پژوهش – تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس …

با تجربه

بی تجربه

بینش عقلانی

بینش احساسی

کم سواد ولی دانا

با سواد ولی غافل

واقف به ارزشهای زندگی

گریزان از زندگی

از مرگ برای لذت بردن از زندگی گذشته

دانلود کامل پایان نامه در سایت pifo.ir موجود است.

به مرگ برای فرار از زندگی می شتابد

در انتهای فیلم جایگاه «ما» به دیگری تبدیل میشود زیرا کارگردان پس از طی طریق به یک روشنبینی رسیده که دیگر دنبال مثبت نمایی دیدگاه پیشین خود که دیدگاه روشنفکری بود نیست. حالا وقت آن است که جنبههایی که با تأکید بر مثبت بودنش اصرار داشت از سوی پیرمرد زیر سؤال می رود و نکات منفی آن در مقابل دیدگاه مثبت پیرمرد که جایگاه سلطه را از او سلب کرده، نمایان می شود. کارگردان به عنوان کسی که در حال بازتولید سلطه در فضای تحت سیطرۀ خود که فضای فیلم می باشد، هر کجا که میخواهد اعمال نفوذ کرده و گفتمان خود را غالب می نماید. پس با این دیدگاه که خود را روشنفکر دیروز و فیلسوف امروز به اثبات رسانده، از حد صرفاً بازنماییگر به جایگاه منتقد اجتماعی ارتقا مییابد. او در پس زمینۀ این طی مسیر سلوک خود مسائل اجتماعی دورانش را بازنمایی میکند.
از سه سرنشین، پیرمرد تنها کسی هست که در مورد آزادی در انتخاب مرگ یا زندگی با بدیعی موافق است.
از جمله مسائل دوران: کردها، جنگ، فقر، مهاجرت (هم داخلی و هم خارجی. شخصیتهای مورد گفتگو کارگر سنگتراشی، کارگرها، سرباز، مرد پلاستیک جمع کن و در واقع به جز بدیعی که توضیحی در موردش نیست همه شهرستانی یا افغانی هستند)، آوارگی، بی کاری…
در فیلم طعم گیلاس زن غایب بزرگی است. همین حضور نداشتن زن روی پرده باعث می شود در خودآگاه تماشاگر ظاهر شود و چون از محدودۀ فیلم خارج می شود می تواند در اندیشۀ بیننده بدون هیچ حد و مرزی به جریان درآید. اولین تأثیر این جریان با به وجود آمدن سؤالات حول محور زن است. چرا زن در فیلم به تصویر در نیامده است؟ آیا محدودیت نمایش زن وجود دارد؟ آیا از دید کارگردان زن باعث ناامیدی مرد و عامل خودکشی اوست، برای همین به نمایش در نیامده است؟ پشت نگاه همچین مردی به زندگی آیا زنی پنهان است؟ آیا کارگردان گرایش مردسالارانه دارد که شخصیتهای فیلمش مرد هستند؟…
جدا از این سؤالات که یافتن پاسخ برای آنها موقعیت زن را در دنیای واقعی برای تماشاگران فیلم روشن میکند، به دنبال پاسخ از سوی کارگردان می رود و اگر بینندهای مصاحبۀ کیارستمی را در مورد حضور نداشتن زن در فیلمهایش دیده باشد مطمئن می شود چون او آنطور که می خواهد نمی تواند زن را به تصویر بکشد از نمایش زنها خودداری می کند. همین مسأله باعث می شود موقعیت زن در ایران و محدودیتها و ممنوعیتهای حضور زن در اجتماع مورد توجه قرار گیرد. در این فصل نانوشتۀ فیلم زن «ما» است که با اعمال قدرت «دیگری» که فضای گفتمان جامعه را در دست دارد طرد و از گسترۀ فیلم حذف شده است.
۴-۷-۳ تحلیل گفتمان فیلم جدایی نادر از سیمین
همان طور که قبلاً نیز اشاره شد «این نوع تحلیل، مشکلات اجتماعی را مورد توجّه قرار داده و مفاهیمی چون طبقه، جنسیت، فمنیسم، نژاد، هژمونی، منافع، عدالت، نابرابری و … را بررسی می‌کند (یار محمدی،۵:۱۳۸۳ به نقل از وندایک).»
در این فیلم گفتمانهای متعددی قابل مشاهده است که میتوان فیلم را از منظر هر کدام تحلیل کرد. از جمله: ۱٫ گفتمان سیاسی (گفتمان اصلاح طلبی و اصولگرایی)، ۲٫ گفتمان اجتماعی (سنتی و مدرن) ۳٫ گفتمان طبقاتی (فرادست و فرودست)، ۴٫ گفتمان جنسیت (مردسالاری)، ۵٫ گفتمان دینی.
۴-۷-۳-۱ گفتمان سیاسی فیلم
انتخاب یک خانواده روشنفکر مدرن در مقابل خانوادۀ سنتی و مذهبی از همان ابتدا فیلم را وارد فضای کشمکش دو گفتمان اصلاحطلبی و اصولگرایی می کند. سیمین در واقع نمایندۀ آن بخشی از جمعت روشنفکر با گرایشات اصلاحطلبانه است که بعد از حوداث انتخابات ریاست جمهوری سال ۸۸ فضای کشور را مناسب زندگی نمیدانستند، لذا یا به اجبار یا به انتخاب خود کشور را ترک کردند و یا می خواهند ترک کنند. نادر نیز نمایندۀ آن بخش دیگر این جمعیت است که معتقدند اگر چه شرایط نابه سامان است ولی باید ماند و مبارزه کرد. نادر با این که به فضای جامعه ایرانی تعلق دارد، اما این فضا را نمی شناسد. مدام سعی دارد با لجبازی فقط در همین موقعیتی که به دست آورده و ایستاده بماند. او نمی داند که در تمام این مدت سیمین چه طور از پدر آلزایمریاش مراقبت می کرده است. او جای هیچ چیز را در خانه نمی داند. اما سیمین، از شناخت است که می خواهد از این جامعه فرار کند. او به شدت احساس غربت دارد. مستقل است و ماجراجو. اوست که می داند ترمه به خاطر جدا نشدن پدر و مادرش در خانه پدری مانده، مستخدم را معرفی کرده و زودتر از نادر باخبر می شود که بچه راضیه سقط شده است. و اوست که آخر سر با راضی کردن دو طرف دعوا قائله را ختم می کند. . اگر نادر از راضیه خانم در خواست قسم خوردن به قرآن را نمی کرد، مسئله به طور کامل حل شده بود. لجبازی نادر با سیمین، درگیری حجت و راضیه را هم به اوج خودش می رساند.
از همان ابتدا بر قانون که یکی از دالهای مهم قطب مثبت فیلم است اجازۀ حضور مستمر داده می شود ولی از آنجایی که در دوران قطب منفی فیلم، قانون از محوریت خارج شده است، لذا در طول فیلم قانون یا دور زده می شود یا در حل مشکلات ناکارآمد معرفی می شود. در ضمن همان سکانس اول فیلم متوجه می شویمg> قانون مراجعینش را درک نمی کند یا حداقل در مورد زنان از این موقعیت برخوردار است. همچنین امر قضا دیگر در حول محوریت مردم قرار ندارد و از موضع بالاتر صحبت می کند. البته این امر قضا از جنبۀ فقهی است که به این جایگاه بالاتر کشیده شده وگرنه قانون مدنی تا آخر فیلم در حاشیه قرار دارد و یا کلاً وجود ندارد. مثل قانونی که از حقوق کارگری حجت یا از حقوق سیمین به عنوان یک زن دفاع کند، وجود ندارد.
قانون در جای جای متن حضور دارد بدون آنکه به واقع بتواند مشکلی را حل کند یا تشخیص به درستی بدهد. فقط حلقه ای که زنجیر پارۀ ارتباط شخصیت های فیلم را به صورت موقت به متصل نگهداشته است. قانون در جایی دور از هر دو طرف نشسته جایی که به نظر خیلی دور از همه است. تا حدی که هر دو طرف هر کدام از دعاوی چه مسئله طلاق چه مشکل سقط جنین و مراجعات دیگر شخصیت ها با اطمینان خاطر نیست. این مورد مطرح شده نیز به دعاوی مردم در مورد رأیهایشان در دوران اعتراضات پس از انقلاب ارجاع داده میشود و قانونی که در آن زمان هم از مردم دور بود یا نتوانست با ایجاد فضای اعتمادسازی مردم را به اطمینان خاطر در مورد نتیجۀ انتخابات برساند.
این موضوع که چه کسی مقصر اصلی است بارها در طول فیلم تکرار می شود. در سکانسی که راضیه به آموزشگاه سیمین می رود تا او را از دادن پول برحذر کند، سیمین در واکنش به حرفهای راضیه که وضعیت نامتعادل شوهرش را توضیح میدهد، می گوید: «شوهر من چه تقصیری دارد؟ بیا ببین زندگی نا چه وضعی شده.» و بعد از آن راضیه تقصیر را به گردن می گیرد. در حالی که از دید تماشاگر او نیز مقصر نیست.
در صحنهای در دادگاه نادر به ترمه قول می دهد که مادرش را برگرداند، ولی وقتی می خواهد دستش را به نشانۀ وفای به قولی که داده است بالا ببرد، دست او که با دستبند به دست سربازی بسته شده، بالا می آید. در واقع از همان صحنه می توان پی برد که نادر حتی اگر بخواهد هم بخاطره بسته شدن ناخواسته به قراردادهای از پیش تعیین شده، نمی تواند به قولش عمل کند. دستبند اشاره به اسارت و نبود آزادی دارد. آزادی که اگرچه به نظر می رسد بخاطر برخورد خود نادر از او سلب شده است، ولی در واقع این رفتارهای اجتماعی راضیه، که نمادی از مذهب است، آزادی را از نادر سلب کرده است. به نظر می رسد آزادی را دین و قرار دادهای اجتماعی مخدوش کردهاند. بنابراین خواسته یا نخواسته در معرض از دست دادن آزادی هستیم. نادر بخاطر شرایطی که سیمین به وجود آورده و رفتارهای خودش، حجت بخاطر نداشتن منطق و کنترل بر رفتارش، راضیه به خاطر اعتقادات و بیمسئولیتی. کارکرد قانون هم این است نه تنها به خاطر جرم ثابت نشده آزادی را از شخصیتها می گیرد، بلکه با کوچکترین لغزش آنها را با مجازات حبس کوتاه مدت که همان سلب آزادی موقتی است تهدید می کند.
رنگ کاشیهای آشپزخانۀ نادر سبز است. فضایی که بیشتر گفتگوها و بحثها در آن شکل میگیرد. در پس زمینۀ شخصیتها هنگام صحبت، رنگ سبز به صراحت به رنگ سبز نماد اصلاحطلبان در انتخابات دورۀ دهم ریاست جمهوری ارجاع مییابد. رنگی که مدتها پوشیدن و استفاده از آن نشان از یک گفتمان مخالف داشتن محسوب میشد. یکی از صحنههای گفتگو در فیلم بین نادر و سیمین در آشپزخانه با پسزمینۀ رنگی سبز صورت میگیرد که نه تنها طولانیترین گفتگوی فیلم بین آنهاست، بلکه بارمعنایی اصلی فیلم را نیز با خود دارد.
نادر منطقی صحبت می‌کند و در تمام مدت حتی زمانیکه عصبانی است سعی می کند از اصولی که باور دارد تخطی نکند. او حتی با سیمین اگرچه در یک ردۀ اجتماعی قرار دارد، ولی رفتار و گفتمان متفاوتی دارد. این گفتگو زمانی صورت میگیرد که سیمین سعی می کند موافقت او را برای دادن پول به حجت و گرفتن رضایت جلب کند، به سیمین می گوید «من تا به خودم ثابت نشه مقصرم، زیر بار نمیرم… من نگران بچهامم. – بچهات می خواد همین جا زندگی کنه. باید همین جا هم باشه یاد بگیره. – چی رو یاد بگیره لج و لجبازی و دعوا رو؟ -نه! یاد بگیره مثل تو ترسو بار نیاد، فردا هر کی دو تا داد کشید سرش، جا بزنه… اونم فهمیده پیش کی باید داد و هوار کنه. چرا پیش من نمیاد تهدید کنه؟ – آره من ترسوام!» نادر به طرف در می رود و آن را می بندد. انگار حقیقتی در مورد سیمین را که می داند با حضور خود سیمین، برای بیننده فاش می کند. – ببین تو می دونی مشکلت چیه؟ هر وقت هر مشکلی پیدا کردی تو زندگی، جای اینکه وایسی مشکلت رو حل کنی یا فرار کردی ازش یا دستات رو بردی بالا تسلیم شدی.» سیمین که با همان ویژگی مورد نظر نادر، انگار کاملا دستهایش ار بالا برده است و فقط در جواب می گوید «درسته، درسته.» نادر که از ابتدای فیلم همیشه خود را حق به جانب می دانسته و به تماشاگر نیز معرفی کرده است، برای سؤال بی جواب ماندهای که قاضی در ابتدای فیلم از سیمین پرسیده بود هم، جوابی با دیدگاه شخصی خود ارائه می دهد. «ببین تو یه کلمه به من بگو واسه چی می خوای از این مملکت بری، ها؟ می ترسی وایسی! و سیمین هم به بیننده یادآوری می کند شجاعت او در اداره بی کم کاست زندگی قابل مشاهده است. اگر او نه ایستاده و نجیگیده پس چطور زندگی تا به اینجا با مدیریت او به خوبی پیش آمده است. سیمین مثل نادر صبح نرفته سر کار و بعد از ظهر برگردد همه چیز مهیا باشد تا حدی که حتی جای وسایل خانه را نداند. او نزدیکتر از نادر، که حتی در محل کارش هم از پشت شیشه با مردم اطرافش در ارتباط است، با مردم در ارتباط بوده و حقیقت آنچه در جامعه رخ می دهد را،
درک کرده است. آیا می توان درگیر روابط پیچیده انسانی شد ولی نجنگید؟ لذا با ظرافت در اشاره ضمنی می گوید –ببخشید یه هفته نبودم نتونستی خونه رو اداره کنی. – من نتونستم دیگه مسئولشم خودمم…» در این تقابل نقطه های پنهان شخصیت سیمین و نادر آشکارتر می شود.
پس از انتخابات به نوعی اختلاف بین اصلاح طلبان به وجود آمد. دستهای که از آرمانهای اولیه بریده بودند و ترجیح دادن از کشور خارج شوند و گفتمان اصلاح طلبی را در چیزی جز اصلاح شرایط نمی دیدند لذا ماندن به طریق پیشین را برگزیدند. نادر نمایندۀ گفتمان آن بخش از اصلاحطلبی است که ماندن و با شرایط روبرو شدن را اصل اصلاحات می دانستند. ولی سیمین نماینده دسته اول می باشد.

راضیه اعتقادات مذهبی شدید دارد.
راضیه مجبور است کار کند پس حتما به کار ادامه می دهد.
شستن فرش بخاطر نجاست / باور مذهبی و اهمیت نظافت در فرهنگ ایران
راضیه چادر به سر به بیرون می رود/ تفاوت پوشش در داخل و خارج از منزل
آقا جون مربیه نشسته رو نیمکت/ پیشکسوت بودن بزرگترها
خانمی در اتوبوس جایش را به راضیه که بی حال است می دهد/ همدردی با همنوع
نادر به جای راضیه اسم دخترش را صدا می کند/ ممنوعیت بردن نام زن غریبه

در نمای بعد نادر را با بچهها در حال بازی فوتبال دستی می بینیم، بدون آنکه به نظر برسد روز قبل اتفاقی افتاده باشد. صدای خنده و هیاهوی بازی فضای خانه را پر کرده است. شعری که ترمه هنگام بازی کردن می خواند، تماشاگر ایرانی را به دوره زمانی خاصی ارجاع می دهد. راضیه را میبینم که در پس هیاهوی شادی دیگران رنگ پریده در حال آب زدن به صورتش است.
روز بعد پس از بازگشت نادر و ترمه به خانه متوجه می شوند راضیه نه تنها در خانه نیست و پدر نادر را تنها گذاشته، بلکه دست او را به تخت بسته است. نادر که به شدت از تصور اینکه پدرش را از دست داده است، سراسیمه با کمک ترمه او را به تخت بر می گرداند. پس از آنکه متوجه می شود زنده است دست و صورت او را با آب یخ می شوید. در ادامه نادر می خواهد پاچۀ شلوار پدر نادر را بالا بزند تا ببیند زخمی شده است یا نه. ولی پدر تا زمانی که ترمه آنجا حضور دارد و در باز است اجازۀ اینکار را نمی دهد. سپس نادر پدر را با ویلچر به حمام می برد. نادر در حالی که زیر لب می گوید -بی شرف! از ترمه می پرسد دخترم تو از کشو پول برنداشتی؟ -نه. بعد به سراغ کیف سمیه رفته و وقتی می خواهد داخل آن را بگردد از دخترش می خواهد به آشپزخانه برود.
راضیه به خانه برمی گردد. ترمه جواب سلام او را نمی دهد. او نیز برای دادن آب به دخترش به آشپزخانه می رود. نادر به طرف راضیه رفته و از او می پرسد کجا بوده و چرا پدرش را تنها گذاشته است.
در ادامه که بحث بالا می گیرد نادر از بچه ها می خواهد از آنجا بروند. سپس از راضیه می پرسد چرا از کشو پول برداشته است. راضیه در حالی که شوکه شده سعی می کند از خود دفاع کند و برای اینکار به قسم خوردن متوسل می شود. دعوا که بالا می گیرد نادر او را از خانه بیرون می کند. راضیه که معتقد است به ناحق به او تهمت زده شده از سویی دستمزد روزی که کار کرده را می خواهد شروع می کند به در زدن. از طرفی پدر نادر پشت در حمام نشسته و نادر و ترمه درگیر برطرف کردن این مشکل هستند. در نهایت مجبور می شوند در را هل بدهند. پدر نادر روی زمین افتاده و او بسیار ناراحت است در همین هنگام راضیه که با کلید در را باز کرده وارد خانه می شود.
نادر با دیدن این صحنه از دست او عصبانی شده و با هم شروع به جر و بحث می کند. نادر که نمیتواند به درگیری لفظی با راضیه ادامه دهد او را از خانه بیرون می کند. او نیز همچنان در حال قسم خوردن و خواستن حق خود با مقاومت در را نگه داشته است. در یک لحظه نادر او را به بیرون هل می دهد. با صدای دویدن همسایه به پائین و صدای گریۀ سمیه، ترمه در را باز می کند و راضیه را می بیند که در حالیکه سعی می کند چادرش را سر کند به کمک خانم همسایه از پله ها پائین می رود.

برای دانلود فایل متن کامل پایان نامه به سایت 40y.ir مراجعه نمایید.

هرمنوتیک معنایی یا ضمنی نمادین کنشی فرهنگی یا ارجاعی
کلی آیا سیمین بی گناهی نادر را قبول دارد؟
آیا حجت متوجه پنهانکاری همسرش خواهد شد؟
آیا حجت بابت سقط جنین شکایت می کند؟
آیا نادر دیه را به حجت می دهد؟
پایین رفتن آسانسور/ خود را به سطح اجتماعی پایین آوردن، سطح خانواده حجت پایین است.
استدعا می کنم، بزرگواری بفرمایی، آقا مؤدب باشین و…/ ادب و نزاکت نادر که تحصیل کرده است
نگاه نادر با دیدن خانواده حجت به زمین/ احساس گناه و شرمساری
نگاه سمیه به پای زنجیری متهم/ وارد شدن کودکان به مسایل نا مناسب سنشان
نادر در خانۀ پدر زندگی می کند/ زندگی به سیاق گذشتگان
طبقۀ بالا طبقۀ عرضه کننده اطلاعات/ طبقۀ پایین جایی که خانواده حجت است
خودزنی حجت / خو نسردی و مؤدب بودن نادر
دعوای لفظی اعظم با سیمین/ دعوای فیزیکی حجت با نادر

تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس و …

«گفتمان سنتگرای محافظهکار، که پیشتر از این حول دال «ولایت» شکل گرفته بود، نیز به مفصلبندی عناصر جدیدی پرداخت که تقریباً در نقطۀ مقابل مفصلبندیهای اصلاحطلب قرار دارند. برعکس گفتمان اصلاحطلب که عمدتاً بر تقدم توسعۀ سیاسی تأکید می گذاشت، گفتمان محافظهکار بر توسعۀ اقتصادی و دالهای مرتبط با آن متمرکز گشت. و به دنبال آن دالهایی چون «عدالت»، «نظارت» و «امنیت ملی» حول «ولایت» گرد آمدند. (سلطانی،۱۳۸۶).»
«یک گفتمان هرگز قادر نیست خود را چنان مستقر کند که تنها گفتمانی باشد که امر اجتماعی را ساختار بندی کند. همواره گفتمانهای متعدد متعارضی حضور دارند (یورگنس و فیلیپس،۷۹:۱۳۹۱).» گفتمان اصلاحطلب اگر چه در طی چهار سال حکومت اصولگرایان به حاشیه رانده شد، ولی موازی با این گفتمان به حیات خود ادامه داد تا اینکه در انتخابات سال ۸۸ دوباره فرصتی برای حضور علنی در عرصۀ سیاسی پیدا کرد. گفتمان اصولگرا به این دلیل که مردم را از محوریت خارج و در حاشیه رانده بود و از دید مردم باعث اصلی مشکلاتی شده بود که در این دوره گریبان آنها را گرفته بود، از سوی اکثریت مردم طرد و فرصت بازگشت دوبارۀ آنها به سوی گفتمان اصلاحطلب را فراهم آورد. ولی از آنجایی که قدرت اجرایی هنوز دست گفتمان رقیب بود، این تمایل به بازگشت آنها به عرصۀ سیاسی به استقرار این گفتمان نیانجامید. در نتیجه این دو گفتمان که از ابتدای انقلاب در کنار هم به حیات مسالمتآمیز خود ادامه داده بودند، رودروی یکدیگر قرار گرفتند و به تخاصم با هم پرداختند.
«تخاصم اجتماعی زمانی رخ می دهد که هویتهای مختلف متقابلاً یکدیگر را طرد کنند. اگر چه یک سوژه هویتهای مختلفی دارد. اما لزوماً این هویتها رابطهای خصمانه با یکدیگر ندارند… هر یک از دو هویت در قلمروی واحد انتظار دارند کنشگر عملی را انجام دهد که با انتظارات هویت دیگر در تضاد است، و به ناگزیر نیز یکی از این هویتها مانع دیگری می شود. (یورگنس و فیلیپس،۷۲:۱۳۹۰).»
در فضای جمهوری اسلامی نیز هیچگاه هویتهای مختلف برخورد خصمانه با هم نداشتند، ولی فشارهای تحریمهای اقتصادی و بیتوجهی به توسعۀ جامعه باعث به وجود آمدند بسترهای مناسب برای این تنشها شد. «در چارچوب کثرت گرایی لیبرال، نابسامانی سیاسی زمانی به وقوع می پیوندد که میزان تقاضایی را که مردم از حکومت می کنند، بیش از تواناییها و امکانات حکومت برای پاسخگویی به آنها باشد. اگر بخواهیم این مطلب را بر اساس بر اساس تحلیل سیستمی بیان نماییم، باید خاطر نشان سازیم که در عمل دادههای نظام کمتر از نهادههایی است که وارد آن می شوند و همین امر رفته رفته باعث افزایش بازخورهای منفی گردیده، در نتیجه نظام را از حالت تعادل خارج می کند (قوام،۷۲:۱۳۷۹).
از سوی دیگر چون باب گفتگوی خارجی و داخلی برای حل این مشکلات هم بسته یا محدود شده بود، گفتمان رقیب اعتراض خود را به سطح خیابانها کشاند. در مقابل گفتمان اصولگرا که ابزار قدرت را در دست داشت به استفاده از قابلیتهای سختافزاری خود روی آورد. در نتیجۀ این امر حوادث پس از انتخابات ۸۸ حول کشمکش این دو گفتمان شکل گرفت.
براساس نظامهای معناییای که به این صورت در دو گفتمان اصلاحطلب و اصولگرای محافظهکار شکل گرفت، هر دوی آنها با استفاده از قابلیتهای سختافزاری و نرمافزاری خود به مقابله با دیگری پرداختند. منظور از روشهای مقابلۀ سختافزاری به کار گرفتن روشهایی است که مبتنی بر نظامهای زور و برخوردهای فیزیکی هستند. نمونههایی از این روشهای سختافزاری برای حذف و طرد رقیب عبارتند از: رد صلاحیت نامزدها، تعطیل کردن مطبوعات، حبس، توقیف، ضرب و جرح و به راه انداختن جنبشهای خیابانی و مانند آن.
تحلیل‌گر انتقادی بر آنست تا ساز و کار عدم مساوات اجتماعی نهفته در لایه‌های زیرین گفتمان را کشف کرده و نشان دهد و آگاهی لازم و کافی برای افراد جامعه مورد نظر را فراهم آورد؛ تا با فراهم آمدن زمینه و ساز و کار توزیع عادلانه بهره‌گیری مطلوب از ساختارهای گفتمان‌مدار، توسط آحاد افراد جامعه در جهت تحقّق عدالت اجتماعی گام‌هایی برداشته شود (یارمحمدی،۴:۱۳۸۳).
در مقابل، روشهای نرمافزاری مبتنی بر به کارگیری زبان و نظامهای نمادین دیگر است. کارآیی این روشهای تولید معنا که به منظور ساختارشکنی نظام معنایی گفتمان رقیب در اذهان عمومی صورت می گیرد بسیار بیشتر از روشهای سختافزاری است و از اینرو هم اصولگرایان و هم اصلاحطلبان به شدت از این ابزار استفاده کردند. تولید فیلم یکی از بهترین راهکارهای نرمافزاری است که به واسطۀ آن گفتمانها به برجسته ساختن نظام معنایی خودی و حاشیه راندن نظام معنایی دیگری میپردازند.
در بخش قبل، فضای گفتمانیای که فیلم دو فیلم «طعم گیلاس» و «جدایی نادر از سیمین» را تولید کرده است بررسی شد و مشخص شد که این فیلم در فضایی دو قطبی ساخته شد. یک قطب این فضای سیاسی مبتنی بر نگرش اصلاح طلب و قطب دیگر مبتنی بر نگرش اصولگرا است. این قطبیتی که در اجتماع مشاهده میشود ناشی از آن است که قدرت نهفته در گفتمانها اجتماع را بین «خود» و «دیگری» تقسیم می کنند.
فیلم طعم گیلاس در سال ۷۶ ساخته است. حتی اگر این فیلم را به نوعی محصول یک سال قبل هم فرض بگیریم باز باید توجه داشته باشیم بستری که باعث روی کار آمدن گفتمان اصلاحطلبی شد، مطمئناً از یک سال قبل که مقدمات انتخابات فراهم میشد شکل گرفته بود. پس فیلم در فضای گرایش به این گفتمان ساخته شده است. فیلم جدایی نادر از سیمین ب
ا اینکه محصول سال۸۹ است ولی در فضای گفتمانی پس از انتخابات ۸۸ ساخته شده است. اما این دو قطبی بودن اجتماع به وضوح در فیلم به تصویر کشیده نشده است. فقط دالهای محوری دیدگاه اصلاح طلب که به نظر می رسد قطب مثبت از دیدگاه هر دو کارگردان است، در فیلم قابل بازیابی است. هیچکدام از فیلمها مسائل سیاسی روز را بیان نکردهاند و بیشتر حول بازتاب مسائل اجتماعی متمرکز شدهاند.
یکی از دالهای اساسی که به قطب مثبت فیلم معنا میدهد «آزادی» است. این دالی است که از ابتدای شکلگیری انقلاب اسلامی نقش اساسی داشت و در طول حکومت اسلامی در قالب شعارهایی چون «استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی به حیات خود ادامه داد. همزمان با شکل گیری گفتمان اصلاحطلب این دال در کنار دالهای دیگری چون «قانون» و «مردم» در نظام معنایی این گفتمان مفصلبندی شد و باعث تحولی عمیق در افکار عمومی و گرایش مردم به این گفتمان گردید، تا جایی که در اذهان اکثریت کلمه آزادی معرف اصلاحطلبی شد. بنابراین، تلاش زیادی از سوی هر دو گفتمان برای ارائه تعریفهای متفاوت از دال آزادی و آزادی بیان و قانون صورت گرفت.
در این پژوهش مفصلبندی گفتمانهای اصلاحطلب و اصولگرایی که توسط سلطانی صورت گرفته است، معرفی شد. البته آنچه از دید پژوهشگر قابل بررسی است این مسأله است که در نمودار (۴-۲) ارائه شده، «مردم» و «قانون» فقط در گفتمان اصلاحطلب جای دارد و «ولایت» و «عدالت» تنها در مفصلبندی اصولگرایی نشان داده شده است. در حالیکه آنچه سلطانی به آن توجه نکرده است این است که، این دالها در هر دو گفتمان مشترک است ولی ترتیب این دالها از نظر جایگاه ارزشگزاری و اولویت دادن به آنهاست که محل مناقشۀ اصلی بین این دو گفتمان است. این مورد در قالب مبحث مشروعیت بخشی به نظام جمهوری اسلامی توسط صنیعیمنفرد در کتاب «تثبیت و کارآمدی نظام سیاسی جمهوری اسلامی ایران» مطرح و به شکل نمودارهای مختلف مطرح و بررسی شده است [شکل۴-۳و شکل ۴-۴] . او می نویسد «البته این تقسیمبندی یا الگوسازی نمیتواند به گونهای روشن، تنوع تفسیری موجود از مقولۀ مشروعیت در نظام جمهوری اسلامی را توضیح دهد. در این الگوسازی مشروعیت مردمی، مشروعیت الهی و مشروعیت توأمان مورد تقسیم بندی قرار می گیرد. منظور از مشروعیت مردمی اعتقاد به ابتنای حاکمیت به اراده وخواست مردم است و منظور از مشروعیت الهی ابتنای حاکمیت به اراده و خواست الهی تجلی یافته در نظریه ولایت فقیه میباشد و منظور از مشروعیت توامان لزوم ملاحظۀ هر دو وجه می باشد.»
در این کتاب نظر خاتمی و میرحسین موسوی (رهبران اصلاحطلبی) با استناد بر سخنان ایشان در مورد جمهوریت و اسلامیت نظام جمهوری اسلامی، مشروعیت توأمان یا مضاعف بیان شده است. «مشروعیت مضاعف بر این نکته تأکید می کند که حوزه عملکردی جمهوری اسلامی، حوزهای است که در آن حقالناس و حقالله هر دو تأمین می گردد و یا تلاقی و اشتراک آراء در هر دو وجه ممیزه، پدیدار کننده فضای تنفسی و کارکردی جمهوری اسلامی ایران است(صنیعیمنفرد،۱۲۳:۱۳۸۰).»
با توجه به توضیحات بالا می توان نتیجه گرفت، در هر گفتمانی که پس از انقلاب شکل گرفته، «مردم» و «ولایت» اساسیتریه دالهای معنابخش و ثابت این گفتمانهاست.
تحلیل گفتمان انتقادی به تبیین روابط میان گفتمان و قدرت اجتماعی می‌پردازد؛ که نوشتار و گفتار گروه‌ها و نهادهای مسلّط، چگونه از قدرت، سوء استفاده کرده و بدان مشروعیت می‌بخشند. این نوع تحلیل، مشکلات اجتماعی را مورد توجّه قرار داده و مفاهیمی چون طبقه، جنسیت، فمنیسم، نژاد، هژمونی، منافع، عدالت، نابرابری و … را بررسی می‌کند (یار محمدی،۵:۱۳۸۳ به نقل از وندایک).
در ادامه برای دستیابی به فضای گفتمانی جشنواره به تحلیل فیلمهای انتخاب شده، براساس تحلیل گفتمان انتقادی وندایک خواهیم پرداخت.
۴-۷-۲ تحلیل گفتمان فیلم طعم گیلاس
موضوع فیلم خودکشی، اساسیتری دال معنادهندۀ کل فیلم است که به طور مستقیم بازتاب دهندۀ فضای اجتماعی دوران فیلم میباشد. همچنین طرح این موضوع خود به تنهایی به چالش کشیدن مذهب و قرار دادهای اجتماعی را به دنبال دارد. خودکشی یعنی انتخاب مرگ، نشان از باور به اختیاری بودن زندگی و مرگ دارد. رد کردن درخواست برای کمک جهت خودکشی، نشان از نگاه منفی به این عمل دارد. کلماتی که سرباز به زبان می آورد نشان از ترس از مرگ دارد و اینکه براساس باورهایی که با آنها تربیت شده و در واقع با دید فرهنگی خودکشی را عملی نادرست می داند. طلبه خودکشی را گناه میداند و با تکیه بر چارچوب و اصول مذهبی آن را رد می کند و درست نمی داند. ولی طرز فکر پیرمرد متفاوت است. او بخاطر تجربه و باور شخصی و درونی خویش آن را دوست نمی دارد. باقری نماینده باور کارگردان است. باوری که بر آن اساس برای ادامه زندگی باید خود شخص با خواست درونی، از میان عدم وجود و وجود یکی را انتخاب می کند.
اما «خودکشی» یا «تمایل به مرگ» نیست که موضوع فیلم است. در واقع طرح این که چقدر در انتخاب راه مختاریم مد نظر کارگردان بوده است، چرا که کارگردان صورت غیرمعمول از خودکشی ارائه میدهد. خودکشی که معمولا در تنهایی و به دور از چشم دیگران و بدون خبر دادن به کسی انجام میشود، تبدیل به یک عمل مشارکتجویانه شده است که انجام آن به حضور شخص دومی بستگی دارد. همین اصرار به پیدا کردن همراه، تماشاگر را به شک وامیدارد که آیا واقعاً او قصد خودکشی دارد؟ و یا اگر واقعاً قصد اینکار را دارد آیا واقعاً میخواهد طی
انجام این عمل بمیرد؟ آیا صرفاً دنبال یافتن یک همراه است کسی که زندگی را از نگاه او ببیند. در نهایت پیرمرد را می یابد که زندگی را متفاوت با دیگران می بیند و تجربهای مشابه او دارد. پیرمرد بارها از کلمۀ رفیق و دوست در خطاب قرار دادن بدیعی استفاده می کند. در نهایت «دوستی» سرگردانی را به پایان می رساند؛ اما برای انصراف از ناامیدی به تنهایی کافی به نظر نمی رسد.
در پرس و جو که نشان از کنجکاوی است در واقع با مطرح کردن سؤال، ناخودآگاه را به خودآگاه تبدیل می کنیم. از برداشتی منفی باوری مثبت می سازیم. سؤال نشان از تردید نیز دارد کسی که از چیزی مطمئن است درباره اش سوال نمی پرسد. سؤالهایی که در فیلم پرسیده می شود جهت فکری شخصیت اصلی را نشان می دهد که بخشی از آنها از ذهنیت کارگردان خبر می دهند. بدیعی نمیخواهد درون شخصیتها نفوذ کند به گرمی یا با لبخند سخن نمیگوید. طرح سؤالهای متعدد، زمینه چینی برای بیان درخواست به نظر میرسد ولی از سوی دیگر مطرح کردن دیدگاههای مختلف از زبان شخصیتهاست.
فاصله گذاری، قصد برشت این بود که مخاطب را از طریق رهیافت های متعدد در فاصله قرار دهد تا او بتواند موضع و منظری انتقادی اتخاذ نکند برای اینکه چگونه رویه ها و کاراکتر پردازی تئاتری جامعه را همان صورتی بازتولید می کنند که ساخت ایدئولوژیک و نهادی آن جامعه ارائه می کند. برشت از طریق عادی زدایی از تئاتر، از طریق نشان دادن تصنع آن (صحنه بندی و بازیگری) میخواست مخاطب خود را به این نتیجه برساند که خود جامعه نیز می تواند عادی زدایی شود و از این طریق تغییر یابد (هیوارد،۱۳۸۶ :۲۱۱). در طول فیلم طعم گیلاس کارگردان با استفاده از ابزاری که به کمک آن بیننده را همان گونه که بر فیلم وقوف دارد از عکس العملهای خود نسبت به فیلم آگاه میسازد. این ابزار نگاه برگشتۀ بازیگران به دوربین است. وقتی بازیگر با دوربین صحبت می کند یا بازیها باورپذیر نیستند، تماشاگر از فیلم فاصله میگیرد. یکی دیگر از تمهیداتی که در این فیلم استفاده شده نماهای طولانی گاهی خسته کننده و مؤخرۀ فیلم است. این دید، به نوعی به سخره گرفتن زندگی و موقعیتهای آن را گوشزد میکند که برخواسته از جهانبینی کارگردان و اجتماعی است که این ذهنیت در آن شکل گرفته است.
در این فیلم شخصیت اصلی که نمایدۀ دیدگاه کارگردان است از جایگاه «ما» با سؤال و جوابهایی که انجام میدهد «دیگری» را که در نقطۀ مقابل او دارد شکل میدهد. «دیگری» در قالب سه شخصیت ارزیابی میشود. سرباز که نمایانگر قراردادهای اجتماعی رشد یافته در فرهنگ سنتی است. طلبه که نمایندۀ دیدگاه مذهبی و پیرمرد که در تقابل به «ما»ی بدیعی غلبه پیدا میکند ارجاع به کارگردان پس از یک تجربۀ اجتماعی دارد که جایگاه مثبت دیدگاه قبلیاش را تصاحب میکند. کارگردان در شکل دهی به «ما»ی اول در قالب بدیعی دارای مشخصات یک روشنفکر با دیدگاه اگزیستانسیالیستی است که این دیدگاه در مقابل سنت و مذهب قرار میدهد و در ظاهر از این تقابل پیروزمندانه بیرون میآید ولی این پیروزی بر ناامیدیاش میافزاید زیرا به او میقبولاند که دیدگاهش درست است، همان دیدگاهی که او را به پوچی و ناامیدی رسانده است.

برای دانلود فایل متن کامل پایان نامه به سایت 40y.ir مراجعه نمایید.

«ما»
بدیعی
«دیگری»
سرباز
شهری شهرستانی
روشنفکر سنتی
مرفه

عنوان فیلم (طعم گیلاس) اولین مورد نمادین فیلم است. گیلاس به رنگ سرخ که نمادی از زندگی و حیات است و از میوههای خاص فصل بهار می باشد و بهار خئد نمادی از زندگی حیات و سرزندگی است. با این حال در طول فیلم با مناظری از درختان خشک و پاییزی، تپهها و زمین های خاکی روبرو هستیم، که رنگ زرد و قهوه ای حاکم بر این فضا کاملا در تضاد با نام فیلم است.
کارگردان لوکیشین این فیلم را در اطراف تهران و به خصوص در فصل پاییز انتخاب کرده است تا وضعیت روحی و روانی شخصیت اصلی قصه را در همان صحنه های اولیه فیلم به بیننده منتقل نماید. نمایی از شهر دودگرفته به گرفتگی فضای فیلم میافزاید. در پس زمینه محلی که ماشین عبور می کند لولههایی روی هم ریختهاند که نشان می دهد در این مکان ساخت و سازی در حال شکل گیری است. از طرفی این لولهها نشان از ارتباطات شکل نگرفته دارد. ارتباط کانالهای شهری و شاید ارتباط انسانها. ماشین های خاکبرداری و حمل شن و ماسه کارگرها و.. فضاهای ساختمان های نیمه کاره با آجرها و سنگ و موزاییک و فضاهای سبزی که به تازگی شکل گرفته، همه نشان از توسعه زندگی شهری دارد.
از اولین دیالوگ بدیعی با مرد کارگر اولین قطعات پازل شخصیتی او شکل میگیرد هر چند در گفتگو با کودکان چهرۀ سرد و بیتفاوتش در برابر شوخیها و بازی کودکان و عبورش در حالی که کودک صحبت میکرد اشارات جزئی به شخصیت بدیعی صورت گرفته بود. از جمله این جملات: – آقا بفرمائید برسونم. – یه دقیقه لطفاً تشریف باورید.. در گفتگو با کارگر پلاستیک جمع کن احوالپرسی و سؤال از دلیل زخم انگشت و یا گفتن – چه پیرهن قشنگی … رنگش بهت میاد .. میدونی اون رو چی نوشته و … نشان از تلاش او برای برقراری ارتباط صمیمانه دارد.
روی پیراهن مرد پلاستیک جمع کن نوشته UCLA [2] نوشته شده است. کارگردان عمداً با بلند کردن صدای محیط اجازه نمیدهد تماشاگر توضیح بدیعی را بشنود. در واقع تفسیر را به تماشاگر واگذار میکند. شاید چیزی ممنوعه باشد و شاید حقیقتی در مورد نقش اول را آشکار کند که تماشاگر نباید بداند.
۴-۳-۲ سکانس گفتگو با سرباز:
توصیف صحنهبدیعی در ماشین در داخل شهر در حال چرخیدن با همان نمای مدیوم کلوزآپ به تصویر کشیده شده است. سربازی از او در خواست میکند که او را هم برساند. بدیعی مسیر را می پرسد و سرباز با دست نشان میدهد. سرباز اولین سرنشین ماشین است. بدیعی می پرسد خستهای؟ – بله. – سرباز که خسته نمیشه که. – چیکار کنیم. خب از دارآباد تا اینجا همش راه اومدیم. – دارآباد می آی؟ – آره… اینجا جایی است که موقعیت لوکیشن فیلم بیان می شود.
از ادامه سؤال جوابها معلوم می شود سرباز اهل کردستان است و قبل از آمدن به سربازی کشاورز بوده و بعد از سربازی قصد دارد به شهر خودشان برگردد. همچنین دو برادر دارد که ازدواج کرده اند و در تهران زندگی میکنند. چون منزل برادرهایش تنگ است بیشتر پیش شوهر خالهاش میرود. در ضمن در مدت سربازی پول کمی دریافت میکند.
سرباز خود تداعیگر جنگ و مبارزه و دفاع است. کردستانی بودن سرباز قرابت این کلمه به جنگ را بیشتر می کند. شرایط خانوادگی سرباز از سطح زندگی پایین حکایت می کند و اشاره غیر مستقیم به مهاجرت به شهرهای بزرگ و افتادن در شرایط زندگی سخت دارد. او قبل از سربازی کشاورز بوده همانطور که شاید برادرهایش بودند ولی حالا او سرباز است و آنها مهاجر. پس کشاورزی رها شده است. کشاورزی که نمادی از زندگی بخشی می باشد. رشد و پرورش گیاهان، هوای پاک و سرسبزی و لطافت را تداعی می کند که نقطه مقابل زندگی شهری است.

برای دانلود فایل متن کامل پایان نامه به سایت 40y.ir مراجعه نمایید.

هرمنوتیک معنایی یا ضمنی نمادین کنشی فرهنگی یا ارجاعی
سکانس گفتگو با سرباز چرا بدیعی سرباز را سوار کرد؟
پیشنهاد کاری که به او می دهد چیست؟
آیا سرباز پیشنهاد را می پذیرد؟
مشکل بدیعی چیست که میخواهد خودکشی کند؟
سرباز خسته نمی شود / تحمل شرایط سخت
خانواده سرباز کرد در تهران/ مهاجرت
خانه تنگ / شرایط اقتصادی سخت
اسلحه دست سرباز می دهند/ سرباز قصد کشتن ندارد
گورکن نمی خواهم/ هدف دفن شدن نیست
سرباز/ تفنگ /جنگ/ کشتن
کردستان/ جنگ
پیش از سربازی کشاورز/ رشد دهنده/ بیل
کود پای درخت/ هیج بودن ارزشمندی در عین بی ارزش بودن
درخت/زندگی پیوستن به درخت/ پیوستن به زندگی
باید دید چرا سرباز را انتخاب کرد.
منتظریم ببینیم کاری که به همه پیشنهاد می دهد چیست.

هرمنوتیک معنایی یا ضمنی نمادین کنشی فرهنگی یا ارجاعی
سکانس گفتگو با پیرمرد پیرمرد چرا خواستۀ بدیعی را قبول کرده است؟
آیا بدیعی دچار تردید شده است؟
مسأله ای نیست نه/ پذیرفتن درخواست بدیعی
درختان و نهر آب زیر آن اشاره شمنی به بهشت دارد
صدای پرندگان خوش آواز و صدای باقری اشاره به احساس خوب بدیعی از گفته های باقری
طعم گیلاس و همزمانی با نمای کودک در حال بازی در کنار مادرش / طعم گیلاس طعم زندگی در کنار خانواده
سنگ ریزه زدن و تکان دادن شانه/ تردید در انجام تصمیم
وجود سالم/ فکر مریض
دنیا/ آخرت
تغییر فکر / تغییر مسیر زندگی
جاده سر سبز و رسیدن به خواسته / جاده خاکی و خشک و سرگردانی بدیعی
محل کار باقری موزه تاریخ طبیعی/ خشک کردن پرندگان
کشتن پرندگان برای کار / قبول کار برای نجات فرزند بیمار
برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت zusa.ir مراجعه نمایید.

پیرمرد بدیعی را منصرف می کند.
بدیعی دچار تردید شده است
پیرمرد لهجه آذری دارد
باقری چون پیر است با تجربه است
لحن صحبت بدیعی با پیرمرد آرام تر است ارجاع به فرهنگ احترام به بزرگتر
باقری برخلاف میل قلبی خواستۀ بدیعی را می پذیرد/ حب فرزند
اگه به قولت عمل نکنی خیر نمی بینی/ مال حلال
من سرم بره قولم نمیره/ وفای به عهد

برخلاف دو شخصیت قبلی که از سوی بدیعی به صحبت کشیده میشد، در شخصیت سوم، باقری است که بدیعی را به گفتوگو می کشاند. « شما وقتی مطرح نمیکنین که مشکلاتتان چیه، کی میتونه به شما کمک کنه؟ باقری تنها کسی است که بدیعی را از راه دیگر باز میگرداند. سرباز فرار میکند طلبه هم به همان جایی که سوار شده برگردانده میشود. بدیعی: من این راه را بلد نیستم. باقری: من بلدم. این راه طولانیتره ولی راهش راحتتر و قشنگتره.
در ادامه پیرمرد خاطرۀ خودکشی خودش و چگونگی انصرافش از مرگ را برای بدیعی تعریف می کند که چطور طعم شیرین یک توت زندگی او را نجات داد. اینجا برای اولین بار است که چهرۀ پیرمرد که در ادامه معلوم می شود باقری نام دارد نشان داده می شود. بدیعی در مقابل می گوید: توت رو خوردی و خانم هم توت رو خورد و همه چیز خوب شد! – خوب نشد، فکرم عوض شد. البته اینکه اون ساعت خوب شد، ولی فکرم عوض شد. حالم عوض شد… در ادامه برای تکمیل صحبت خود لطیفهای تعریف می کند که از آن هم نتیجه می گیرد -… شما وجودت سالمه فکرت مریضه. پاشو برو عوض کن فکرتو آقا. دنیا جور دیگریه وقت دیگریه. دنیا را عوض کن. خوش ببین همه جا رو خوب ببین.
در اینجا می بینیم همانطور که موقعیت، یک سرباز را جنگنده یا کشاورز می کند، فکر انسان نیز نگاهش به زندگی و قرارگیری او در موقعیت ها را تغییر می دهد. اینکه در ابتدای جوانی، ایستگاه آخر قطار زندگی را انتخاب می کنیم فقط به خاطر قرار گرفتن در تنگنای موقعیتهای اجتماعی و قراردادهای مذهبی نیست، بلکه به خاطر فکر و نوع نگرش ما به زندگی و مسائل آن است.
باقری برای آنکه نگاه بدیعی را به زندگی عوض کند سعی می کند زیباییهای زندگی را به یاد او بیاورد. – قطع امید کردی؟ صبح پا شدی تا حالا، آسمان را نگاه کنی؟ نمی خوای اون دم صبح، طلوع آفتاب را ببینی؟ سرخ و زرد موقع غروب رو نمی خوای ببینی؟ ماه رو نمی خوای ببینی… شب مهتاب، اون قرص کامل ماه رو … چشمت رو می خوای ببندی؟ اینجا تماشایی داره از اون دنیا می خوان بیان اینجا رو ببینن… در حین این صحبتها از کنار نهر آب و درختان عبور میکنند حتی بعد از گذر از کنار این صحنه روی نمای صحبت باقری صدای آب و پرنده ها گذاشته شده تا تداعی زیباییهای طبیعت برای بیننده راحتتر باشد… به این چهار فصل طبیعت نگاه می کنی؟ هر فصل یه میوه میاد… بعد محبت خداوند را با محبت مادر به فرزندش باهم مقایسه می کند. – هیچ مادری به بچهاش این خدمت را نکرده که خداوند به این بندگانش ارزانی کرده… باقری شجاعت سرباز را دارد که به جنگ ناامیدی می رود و از طبیعت که آشنای سرباز بود کمک می گیرد که نظر بدیعی را عوض کند. همچنین بدون اشاره مستقیم به قرآن و دین خداوند را از طریق همین طبیعت معرفی می کند. در واقع کاری که سرباز و طلبه نتوانستن انجام دهند. چون آنچه آنها نداشتند تجربهای از نوع تجربۀ بدیعی، بود. پیرمرد او را نه تنها می فهمد بلکه حس می کند.
در طول مسیر باقری است که با گفتن بپیچ به چپ… حالا برو به راست مسیر حرکت بدیعی را تعیین می کند و او را از مسیری می برد که خودش با آن آشناست. مسیر تجربیات خودش.
-همۀ اینها را قلم بزنیم. همۀ اینها را رد کنیم از مزۀ گیلاس می خوای بگذری؟ نگذر! من رفیقتم می گم نگذر. در همین هنگام به ساختمانی نزدیک می شوند که روی پشت بام آن زنی در حال پهن کردن لباس است و دختر بچهای که پیراهن قرمزی به تن دارد در کنارش مشغول بازی است. قرار گرفتن این کلمه و این نما پشت سر هم چنان به ذهن می آورد که شاید طعم گیلاس طعم خانواده باشد. طعم زندگی در کنار یک کودک در حال بازی..
پیرمرد خود را در جایگاه رفیق بدیعی قرار داده و یک شعر ترکی را خوانده و ترجمه میکند: «عزیزم پرواز کردم بیا. افتادم به باغ دوست بیا. برادر روز خوش، به روز بد افتادم بیا. حالا ما غریبه، شما هم غریب
ه. بری هم دوستتم بمانی هم دوستتم در هر صورت مخلصت دوستت هستم. بمانی هم دوستتم. بری هم دوستتم.» کلام آخر پیرمرد بیانگر این حقیقت است که او نیز متوجه شده که بدیعی واقعاً دنبال مردن نیست و شاید دنبال یک دوست و هم صحبت است. از ابتدای فیلم بیننده کم کم متوجه این حقیقت می شود که نقش اول، آرزوی برقراری ارتباط با دیگران دارد؛ وگرنه میتوانست در تخت خود بماند، دارو بخورد و به زندگی خود پایان دهد. نشانههایی که دلالت بر تمایل نداشتن بدیعی به مرگ است: خودکشی یک عمل فردی است به دنبال یک نفر برای همراهی گشتن و تبدیل آن به یک کار دونفره، خودکشی در یک محل خاص، طبیعتا برای کسی که می میرد جا و چگونگی پس از آن نمیتواند مهم باشد، نخوردن تخم مرغی که نگهبان تعارف می کند بخاطر اینکه برایش خوب نیست و ..
پس از آنکه بدیعی پیرمرد را کنار در موزه تاریخ طبیعی می رساند قبل از پیاده شدن از او می خواهد که کارهایی که قرار است انجام دهد را شرح دهد، تا او مطمئن شود. پیرمرد: فردا صبح زود میام انشاا… دو بار شما را صدا می کنم، آقای… آقای بدیعی! شما هم جواب می دی. دستت رو می گیرم میارم بیرون. – اگه جواب ندادم چی؟ – جواب میدی انشاا… میدی. میدونم میدی. – اگه جواب ندادم؟ -همان کاری که شما گفتی انجام می دم خیالتون تخت راحت باشه. –بگو تا خیالم راحت باشه. بعضی کارها گفتنش از انجام دادنش مشکلتره. – ولی خب به هرحال باید انجام بدی دیگه. – بخاطر این بچه نبود همین کار را هم انجام نمی دادم. برای من مشکله قبول بفرمائید مشکله… خیلی خب میام روی شما را می پوشونم… (بدیعی وسط حرف پیرمرد- پولت رو برمیداری می ری.)… شما راحت میشی. می رم… –اینم بدون این پول برای سلامتی بچهاته. اگه به قولت عمل نکنی خیر نمی بینی. – انشاا… خیر باشه برای شما. پیرمرد اگر چه قول می دهد کار را انجام دهد ولی پول را قبول نمی کند – هر وقت که کار کردم…

مقاله علمی با منبع : تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس …

پیرمرد به خاطر تجربه انصراف خودش از خودکشی باور دارد که بدیعی نیز از انجام قصد خود منصرف خواهد شد. ولی بدیعی که یک قدم به تحقق خواسته اش برای پایان دادن به زندگیش نزدیک شده دچار تردید شده که اصرار به گفتن مراحل انجام کار و طول دادن بی دلیل گفتگو با پیرمرد از اولین علائم این تردید در اوست.
پس از رفتن پیرمرد به داخل موزه بدیعی دور می زند تا از راهی که آمده برگردد. اما انگار این بازگشت به دور تسلسل متوقف شده بنابراین در گوشه ای می ایستد زن جوانی از او می خواهد تا از او همسرش عکس بگیرد این اولین جایی است که یک زن در نمای کامل فیلم ظاهر می شود و با شخصیت اصلی گفتگو می کند. پس از عکس گرفتن، بدیعی با سرعت دیوانه وار (به گفتۀ عابرین در فیلم) به موزه برمی گردد و با اصرار پس از تهیۀ بلیط برای پیدا کردن باقری داخل موزه شروع به دویدن و پرس و جو می کند. گروهی از کودکان مدرسهای به همراه معلمانشان در حیاط موزه جمع شده اند. بدیعی در حالی که عجله دارد لحظهای قاطی جمع آنها می شود. سر و صدای بچهها به همراه حیاط سرسبز و زیبای موزه برگی از لحظات زیبای زندگی را ورق می زند. تعداد زنان در حیاط بیشتر است. چند زن در حال خرید بلیط نشان داده می شود. بچههای مدرسهای پسر هستند ولی معلمان زن هستند. برخلاف طول فیلم در این صحنه ها زن و کودکان بیشتر در تصویر هستند.شاید حضور یک زن که نماد احساس و محبت و عشق است بخشی از زندگی را که باقری برای بدیعی بازگو نکرده بود را به یادش می آورد و کودکان فصل فراموش شده امید به آینده و شور ونشاط را به عنوان تکمیل کنندۀ کتاب زندگی به خاطر بدیعی می آورند. طبیعت، زن و فرزند کلید واژه هایی که زیستن و دلیل زیستن را تداعی می کنند. حالا پازل زندگی در ذهن بدیعی کامل شده پس مرگ و تمنای خودکشی به عقب رانده می شود.
بدیعی متوجه می شود باقری تاکسی درمیست است شغلی که قبلا پیرمرد از بیان آن طفره رفته بود. رابطه تاکسی درمیست با مرگ رابطۀ بخصوصی است. آنها مرگ را رقم می زنند تا زندگی را به تصویر بکشند. همان کاری که کارگردان با ساخت این فیلم انجام داده است.
وقتی که بدیعی برای یافتن باقری از داخل شیشه کارگاه به درون نگاه می کند که استادی در حال شرح دادن چگونگی مراحل شکافتن پرندگان است، صحنه کالبد شکافی پرنده فقط با صدا نمایش داده شده است. صدا در این نما هم دوباره غالب بر تصویر است. دوربین از داخل، بیرون پشت پنجره را که بدیعی با اضطراب از این طرف به آن طرف می رود، داخل کادر دارد. پس از خبر کردن باقری بدیعی منتظر آمدن او می نشیند و در دور دست به درختی که زیر آن قرار است خودکشی کند نگاه می کند. کلاغها با سرو صدای زیاد روی شاخه های درخت را پوشانده اند. ناگهان صدای کشیده شدن لاستیک یک ماشین شنیده می شود. این صدا معمولا تداعی یک تصدف و یک اتفاق ناگوار است. بدیعی با دست پاچگی به طرف صدا بر می گردد، و پس از آن دوباره به منظرۀ درخت و کلاغها نگاه می کند. نمای دور از آنچه برای خود ترسیم کرده بود. مرگ و تنهایی بدور از زندگی شهری بر روی تپه ای خارج از هیاهو. اما آیا این خواستۀ او بود؟ این نما در ترکیب با صدای لاستیک ماشین برای بدیعی تداعی گر یک اتفاق ناخوشایند است. به نظر می رسد مرگ خوشایند و رهایی بخش بدیعی وجهاش را از دست داده و در تقابل با زندگی ناخواستنی بودنش جلوه گر شده است.
بعد از دیدن باقری پس از مقدمه چینی که هم از دید باقری و هم از دید بیننده شبیه تلاشی کودکانه برای مطرح کردن دوباره خواسته اش است می گوید: آقای باقری یه عرض دا فردا صبح که میای یه دو تا سنگ ریز ور دار بنداز روم من شاید خوابم برده باشه ولی زنده باشم. یه دو تا سنگ ریز بردار… – دو تا که سهله سه تا می زنم. –آقای باقری می گم که شونمم یه دو تا تکون بده. کار دیگه شاید زنده باشم. یادت نره قول دادی ها. –سرِ ما میره، قولمون نمیره…
بعد از رفتن باقری، بدیعی به آسمان نگاه می کند و بعد به زردی و نارنجی غروب که پیرمرد زیبایی اش را به یادش آورده بود، چشم می دوزد. غروب در فرهنگ ایران نمادی از غم جدایی و غربت است. ولی غروبی که کارگردان با نمایی از شهر دود گرفته و جرثقیل های در حال کار گرفته وجه دیگری را به نمایش می گذارد. در پیش زمینه نمای شهر و در پس زمینه نمای غروب آفتاب بیانگر زیبایی در پس هر آشفتگی و دلمشغولی های انسان شهریست و اینکه حتی میان این همه سیمان و آهن از پس دود می توان به دور دست ها چشم دوخت و در انتهای تمام سرگشتگی های زندگی امروزی، زیبایی های طبیعی را به تماشا نشست.
۴-۳-۷ سکانس آخر قبل از مؤخره
صحنه دارای یک بخش ابتدایی در خانه و یک بخش انتهایی در بیرون شهر کنار درخت – زمان شب
توصیف صحنهدوربین در تاریکی شب، بیرون از خانه به پنجره ای فوکوس کرده که به پرده ای پوشیده شده است. بدیعی در داخل خانه به این طرف و آن طرف می رود دماسنجی را در دهانش می گذارد و به گشتن داخل خانه ادامه می دهد. ناگهان صدای آمدن ماشین و بوقی را می شنویم. دوربین همچنان نمای ثابت خود را حفظ کرده است. بدیعی از پنجره به بیرون نگاهی می اندازد. با همان ریتم قبلی دماسنج را در آورده کاپشنی می پوشد و پس از خاموش کردن چراغهای خانه خارج می شود. در را قفل کرده و از پله های پائین می آید. با حرکت او دوربین به آرامی در همان زاوایه به طرف پایین حرکت می کند. بدیعی لامپ راه پله ها که در بیرون ساختمان هستند را هم خاموش می کند. دوربین به جای دنبال کردن بدیعی روی پنجره همسایه که
چراغ آن روشن است و کسی در حال گوش کردن آهنگ در خانه است متوقف شده و صحنه به آرامی تاریک می شود.
نمای بعدی تاکسیای را نشان می دهد که در تاریکی همان مسیری که بدیعی در طول فیلم در رفت و آمد بود را طی می کند. رعد و برقی در آسمان دیده می شود. ماشین پس از گذشتن از پیچ و خم در نزدیکی درخت می ایستد. در نمایی که از درخت نشان داده می شود تاکسی در تصویر نیست فقط نور آن اطراف درخت را روشن کرده است. پس از پیاده شدن بدیعی وارد کادر نزدیک درخت می شود و تاکسی بدون آنکه دیده شود از راهی که آمده بر می گردد. بدیعی ساکی که با خود آورده را کنارش روی زمین می گذارد و در حالی که سیگاری را به سختی روشن می کند به چشم انداز شهر در تاریکی چشم می دوزد. در پس زمینه تاکسی را می بینیم که پس از گذر از پیچ از کادر خارج می شود. بدیعی سیگار را خاموش کرده ساک را برداشته به طرف پایین سمت پایین می رود. پایش می لغزد و سر میخورد. ساک را در چاله می اندازد. در نمای بعد کلوز آپی از چهره بدیعی که در چاله دراز کشیده نشان داده می شود. چند برگ خشک روی او می افتد. او به آسمان چشم می دوزد. ابرهای در حال حرکت روی ماه را می پوشانند. فضا تاریک می شود و با روشنی رعد و برق چهره بدیعی در تاریکی دیده می شود که پس از بارش باران به آرامی چشمش را می بندد. صحنه کاملا تاریک می شود ولی صدای بارش باران شنیده می شود.

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت zusa.ir مراجعه نمایید.

هرمنوتیک معنایی یا ضمنی نمادین کنشی فرهنگی یا ارجاعی
سکانس آخر آیا بدیعی قصد خودکشی خود را به انجام می رساند؟ نمای بدیعی از پشت پنجره / تنهایی و انزوای شخصیت
دماسنج در دهان گذاشتن، پوشیدن کاپشن/ نگران سلامتی بودن
خاموش کردن چراغ دست کشیدن به موها قبل از خارج شدن از خانه/ دقیق و منظم بودن
شب / روز
ماه پس ابر/ امید
باران نمادی از زندگی در تضاد با تلاش بدیعی برای مرگ
بدیعی قصدش را به انجام نمی رساند.
بدیعی به محلی که به عنوان قبر کنده میرود.
همسایه متوجه آنچه بر بدیعی می گذرد نیست/ زندگی شهری و انزوا و بی خبری انسانها
باران برکت و امید در فرهنگ ایران
برداشتن ساک / کوله بار سفر
کشیدن سیگار / تفکر و تأمل

شب اتمام روز است نمادی از پایان زندگی که همچون روز درخشان است. شب سکوت و سکون را القا می کند و از این دید شبیه مرگ است. رنگ شب سیاه است رنگی که در فرهنگ ایرانی نمادی از عزا و ماتم و مرگ می باشد. که می تواند پایان راه باشد که با پایان فیلم نیز همسویی پیدا می کند. تم اصلی خودکشی است که مستقیما به مرگ و پایان اشاره دارد. ماه نمادی از روشنایی است و نشان از امیدی در دل تاریکی شب که پشت ابر می رود و از نظرها پنهان می شود. از طرفی می تواند نمادی از شخصیت اصلی می باشد که در تاریکی زندگی فرو می رود ولی باز همانطور که بعد از کنار رفتن هر ابری ماه به درخشش ادامه می دهد، شاید امیدی برای بدیعی باشد از پشت ابر تردید در دل سیاهی و ناامیدی زندگی به درخشش ادامه دهد. نگاه خیرۀ بدیعی به آسمان و ماه، حرفهای پیرمرد را در ذهن تکرار می کند…ماه رو نمی خوای ببینی؟ نمی خوای این ستارهها رو ببینی؟ شب مهتابی اون قرص کامل ماه رو دیگه نمی خوای ببینی؟ چشمت رو می خوای ببندی؟ اینجا تماشایی داره…
تاریکی و ظلمت شب، ماه زیر ابر می رود همه چیز تاریک می شود و صحنه به مدت بیش از یک دقیقه در تاریکی مطلق فرو می رود. مدت تاریکی بیش از یک دقیقه به تماشاگر اجازه می دهد تا این عدم وجود را احساس کند و یک لحظه خود را در برابر نیستی ببیند؛ نیستی نور که منبع زندگی است و سینما که خود زندگی است. فیلم با ساختار مستندگونه برای تأکید در واقعی بودن سعی می کند خود را به واقعی بودن زندگی نزدیک کند و با تداوم زندگی او نیز به حیات خود ادامه دهد. ایخن باوم در «مسائل سبک شناسی سینما» درباره انزوای لازمۀ تماشاگری می نویسد: «وضعیت تماشاگر به مشاهده ای درونی و فردی می ماند: پنداری شاهد رویای کسی است. کوچک ترین سر و صدایی که در بیرون او را آزار می داد اگر درسالن سینما باشد، بیشتر می آزاردش. صحبت کردن با تماشاگر بغل دستی او را از تمرکز بر حرکت فیلم باز می دارد. آرمان چنین تماشاگری این است که حضور تماشاگران دیگر را حس نکند، با فیلم تنها باشد و کر و لال شود.»