تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس و جدایی …

۴-۸ جمع بندی و نتیجهگیری فصل چهارم
در فرایند درک فیلم، درک و آفرینش دو روی یک سکه اند. فیلم با نمایش درآمدن از مالکیت فکری سازنده می گریزد و تبدیل به دست مایۀ نرمش پذیری برای برداشت های متفاوت تماشاگران می شود.
همه شخصیت های فیلم، به خوبی واقفاند در جامعهای زندگی میکنند که اکثریت مردم آن برای حفظ منافع گروه خودشان به سهولت حقیقت را به ناحقیقت تبدیل می کنند. شهادت به نفع خودی بازیای است که آنان همگی قواعدش را می دانند و رعایت می کنند.
تصویر گشوده پایانی هم این قرائت را تصدیق می کند که چگونه امر ملودراماتیک از پیش پایش در سیاست و دولت است؛ تصویری رو به بیرون، به اجتماع و نه وضعیت یک خانوادۀ خاص.
برای بررسی کامل هر دو فیلم سعی شد نظامهای نشانهشناختیای که در فیلمها موجودند اعم از نظام نشانهشناختی زبانی و تصویری، همگی با هم بازیابی و تحلیل گردید. اگر چه باید اذعان داشت «گسست از تشابه، ریشه در گسست از دنیای دلالت معنایی دارد (احمدی،۲۵۶:۱۳۹۰).» در جریان تحقیق از دلالتهای معنایی متکی بر تشابه گذشته و وارد مرحلۀ تبیین نشانهها و حوزۀ تحلیل گفتمان انتقادی شدیم. نتایج حاصل نشان میدهد هر دو فیلم دارای نشانههای زیباشناختی زیادی هستند که باعث لذت بردن بیننده از فیلم میشوند و هم او را تشویق میکنند که به یافتن نظامهای نشانهای وارد دنیای معانی سیال شوند. از طرفی بکار گیری تحلیل گفتمان انتقادی به ما نشان میدهد که چگونه نظامهای نشانهای مختلفی که در فیلم به کار گرفته میشوند، مانند زوایای دوربین، دیالوگها، لباسها، صحنهپردازی و حتی حضور اشیاء و هر آنچه که با یک شات در یک فیلم گرفته میشود، به صورت شبکۀ منسجمی با گرهگاههای متعدد به هم متصل میشوند. این شبکۀ به هم پیوستۀ نشانهای در نهایت به خدمت یک نظام معنایی کلان در میآیند تا گفتمان بخصوصی را شکل دهند. پس در حقیقت گفتمان فیلمها براساس نظام معنایی گفتمانهای حاکم بر جامعه شکل میگیرند یا تفسیر می شوند. در مورد این دو فیلم هم همین گونه است. البته فیلم طعم گیلاس ساختار گفتمانی بخصوصی را دنبال نمیکند، اگرچه رد پای حضور گفتمان دینی به دلیل حضور طلبه و به چالش کشیدن او ، گفتمان فرادست و فرو دست به دلیل نشان دادن شخصیت اصلی مرفه در مقابل طبقۀ کارگری شهرستانی و مهاجر قابل مشاهده است. از سوی دیگر غیاب سؤال برانگیز زن در فیلم، نشان از گفتمان جنسیت دارد. با این حال پرداخت بخصوصی از سوی کارگردان جهت بازنمایی این گفتمان نشده است. همچنین تمایل به شکستن قراردادها و همچنین قرار دادن خواست انسان در برابر خداوند به نوعی ارجاع به گفتمان سیاسی دارد. با این حال همۀ این گفتمانها با اشارههای خیلی ضعیف و گاه با همین اشاره نکردن به عمد قابل بازیابی هستند و اشاره صریح در راستای مشروعیتبخشی به هیچ نظام گفتمانی دیده نمیشود.

برای دانلود فایل متن کامل پایان نامه به سایت 40y.ir مراجعه نمایید.

پژوهش – تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس …

با تجربه

بی تجربه

بینش عقلانی

بینش احساسی

کم سواد ولی دانا

با سواد ولی غافل

واقف به ارزشهای زندگی

گریزان از زندگی

از مرگ برای لذت بردن از زندگی گذشته

دانلود کامل پایان نامه در سایت pifo.ir موجود است.

به مرگ برای فرار از زندگی می شتابد

در انتهای فیلم جایگاه «ما» به دیگری تبدیل میشود زیرا کارگردان پس از طی طریق به یک روشنبینی رسیده که دیگر دنبال مثبت نمایی دیدگاه پیشین خود که دیدگاه روشنفکری بود نیست. حالا وقت آن است که جنبههایی که با تأکید بر مثبت بودنش اصرار داشت از سوی پیرمرد زیر سؤال می رود و نکات منفی آن در مقابل دیدگاه مثبت پیرمرد که جایگاه سلطه را از او سلب کرده، نمایان می شود. کارگردان به عنوان کسی که در حال بازتولید سلطه در فضای تحت سیطرۀ خود که فضای فیلم می باشد، هر کجا که میخواهد اعمال نفوذ کرده و گفتمان خود را غالب می نماید. پس با این دیدگاه که خود را روشنفکر دیروز و فیلسوف امروز به اثبات رسانده، از حد صرفاً بازنماییگر به جایگاه منتقد اجتماعی ارتقا مییابد. او در پس زمینۀ این طی مسیر سلوک خود مسائل اجتماعی دورانش را بازنمایی میکند.
از سه سرنشین، پیرمرد تنها کسی هست که در مورد آزادی در انتخاب مرگ یا زندگی با بدیعی موافق است.
از جمله مسائل دوران: کردها، جنگ، فقر، مهاجرت (هم داخلی و هم خارجی. شخصیتهای مورد گفتگو کارگر سنگتراشی، کارگرها، سرباز، مرد پلاستیک جمع کن و در واقع به جز بدیعی که توضیحی در موردش نیست همه شهرستانی یا افغانی هستند)، آوارگی، بی کاری…
در فیلم طعم گیلاس زن غایب بزرگی است. همین حضور نداشتن زن روی پرده باعث می شود در خودآگاه تماشاگر ظاهر شود و چون از محدودۀ فیلم خارج می شود می تواند در اندیشۀ بیننده بدون هیچ حد و مرزی به جریان درآید. اولین تأثیر این جریان با به وجود آمدن سؤالات حول محور زن است. چرا زن در فیلم به تصویر در نیامده است؟ آیا محدودیت نمایش زن وجود دارد؟ آیا از دید کارگردان زن باعث ناامیدی مرد و عامل خودکشی اوست، برای همین به نمایش در نیامده است؟ پشت نگاه همچین مردی به زندگی آیا زنی پنهان است؟ آیا کارگردان گرایش مردسالارانه دارد که شخصیتهای فیلمش مرد هستند؟…
جدا از این سؤالات که یافتن پاسخ برای آنها موقعیت زن را در دنیای واقعی برای تماشاگران فیلم روشن میکند، به دنبال پاسخ از سوی کارگردان می رود و اگر بینندهای مصاحبۀ کیارستمی را در مورد حضور نداشتن زن در فیلمهایش دیده باشد مطمئن می شود چون او آنطور که می خواهد نمی تواند زن را به تصویر بکشد از نمایش زنها خودداری می کند. همین مسأله باعث می شود موقعیت زن در ایران و محدودیتها و ممنوعیتهای حضور زن در اجتماع مورد توجه قرار گیرد. در این فصل نانوشتۀ فیلم زن «ما» است که با اعمال قدرت «دیگری» که فضای گفتمان جامعه را در دست دارد طرد و از گسترۀ فیلم حذف شده است.
۴-۷-۳ تحلیل گفتمان فیلم جدایی نادر از سیمین
همان طور که قبلاً نیز اشاره شد «این نوع تحلیل، مشکلات اجتماعی را مورد توجّه قرار داده و مفاهیمی چون طبقه، جنسیت، فمنیسم، نژاد، هژمونی، منافع، عدالت، نابرابری و … را بررسی می‌کند (یار محمدی،۵:۱۳۸۳ به نقل از وندایک).»
در این فیلم گفتمانهای متعددی قابل مشاهده است که میتوان فیلم را از منظر هر کدام تحلیل کرد. از جمله: ۱٫ گفتمان سیاسی (گفتمان اصلاح طلبی و اصولگرایی)، ۲٫ گفتمان اجتماعی (سنتی و مدرن) ۳٫ گفتمان طبقاتی (فرادست و فرودست)، ۴٫ گفتمان جنسیت (مردسالاری)، ۵٫ گفتمان دینی.
۴-۷-۳-۱ گفتمان سیاسی فیلم
انتخاب یک خانواده روشنفکر مدرن در مقابل خانوادۀ سنتی و مذهبی از همان ابتدا فیلم را وارد فضای کشمکش دو گفتمان اصلاحطلبی و اصولگرایی می کند. سیمین در واقع نمایندۀ آن بخشی از جمعت روشنفکر با گرایشات اصلاحطلبانه است که بعد از حوداث انتخابات ریاست جمهوری سال ۸۸ فضای کشور را مناسب زندگی نمیدانستند، لذا یا به اجبار یا به انتخاب خود کشور را ترک کردند و یا می خواهند ترک کنند. نادر نیز نمایندۀ آن بخش دیگر این جمعیت است که معتقدند اگر چه شرایط نابه سامان است ولی باید ماند و مبارزه کرد. نادر با این که به فضای جامعه ایرانی تعلق دارد، اما این فضا را نمی شناسد. مدام سعی دارد با لجبازی فقط در همین موقعیتی که به دست آورده و ایستاده بماند. او نمی داند که در تمام این مدت سیمین چه طور از پدر آلزایمریاش مراقبت می کرده است. او جای هیچ چیز را در خانه نمی داند. اما سیمین، از شناخت است که می خواهد از این جامعه فرار کند. او به شدت احساس غربت دارد. مستقل است و ماجراجو. اوست که می داند ترمه به خاطر جدا نشدن پدر و مادرش در خانه پدری مانده، مستخدم را معرفی کرده و زودتر از نادر باخبر می شود که بچه راضیه سقط شده است. و اوست که آخر سر با راضی کردن دو طرف دعوا قائله را ختم می کند. . اگر نادر از راضیه خانم در خواست قسم خوردن به قرآن را نمی کرد، مسئله به طور کامل حل شده بود. لجبازی نادر با سیمین، درگیری حجت و راضیه را هم به اوج خودش می رساند.
از همان ابتدا بر قانون که یکی از دالهای مهم قطب مثبت فیلم است اجازۀ حضور مستمر داده می شود ولی از آنجایی که در دوران قطب منفی فیلم، قانون از محوریت خارج شده است، لذا در طول فیلم قانون یا دور زده می شود یا در حل مشکلات ناکارآمد معرفی می شود. در ضمن همان سکانس اول فیلم متوجه می شویمg> قانون مراجعینش را درک نمی کند یا حداقل در مورد زنان از این موقعیت برخوردار است. همچنین امر قضا دیگر در حول محوریت مردم قرار ندارد و از موضع بالاتر صحبت می کند. البته این امر قضا از جنبۀ فقهی است که به این جایگاه بالاتر کشیده شده وگرنه قانون مدنی تا آخر فیلم در حاشیه قرار دارد و یا کلاً وجود ندارد. مثل قانونی که از حقوق کارگری حجت یا از حقوق سیمین به عنوان یک زن دفاع کند، وجود ندارد.
قانون در جای جای متن حضور دارد بدون آنکه به واقع بتواند مشکلی را حل کند یا تشخیص به درستی بدهد. فقط حلقه ای که زنجیر پارۀ ارتباط شخصیت های فیلم را به صورت موقت به متصل نگهداشته است. قانون در جایی دور از هر دو طرف نشسته جایی که به نظر خیلی دور از همه است. تا حدی که هر دو طرف هر کدام از دعاوی چه مسئله طلاق چه مشکل سقط جنین و مراجعات دیگر شخصیت ها با اطمینان خاطر نیست. این مورد مطرح شده نیز به دعاوی مردم در مورد رأیهایشان در دوران اعتراضات پس از انقلاب ارجاع داده میشود و قانونی که در آن زمان هم از مردم دور بود یا نتوانست با ایجاد فضای اعتمادسازی مردم را به اطمینان خاطر در مورد نتیجۀ انتخابات برساند.
این موضوع که چه کسی مقصر اصلی است بارها در طول فیلم تکرار می شود. در سکانسی که راضیه به آموزشگاه سیمین می رود تا او را از دادن پول برحذر کند، سیمین در واکنش به حرفهای راضیه که وضعیت نامتعادل شوهرش را توضیح میدهد، می گوید: «شوهر من چه تقصیری دارد؟ بیا ببین زندگی نا چه وضعی شده.» و بعد از آن راضیه تقصیر را به گردن می گیرد. در حالی که از دید تماشاگر او نیز مقصر نیست.
در صحنهای در دادگاه نادر به ترمه قول می دهد که مادرش را برگرداند، ولی وقتی می خواهد دستش را به نشانۀ وفای به قولی که داده است بالا ببرد، دست او که با دستبند به دست سربازی بسته شده، بالا می آید. در واقع از همان صحنه می توان پی برد که نادر حتی اگر بخواهد هم بخاطره بسته شدن ناخواسته به قراردادهای از پیش تعیین شده، نمی تواند به قولش عمل کند. دستبند اشاره به اسارت و نبود آزادی دارد. آزادی که اگرچه به نظر می رسد بخاطر برخورد خود نادر از او سلب شده است، ولی در واقع این رفتارهای اجتماعی راضیه، که نمادی از مذهب است، آزادی را از نادر سلب کرده است. به نظر می رسد آزادی را دین و قرار دادهای اجتماعی مخدوش کردهاند. بنابراین خواسته یا نخواسته در معرض از دست دادن آزادی هستیم. نادر بخاطر شرایطی که سیمین به وجود آورده و رفتارهای خودش، حجت بخاطر نداشتن منطق و کنترل بر رفتارش، راضیه به خاطر اعتقادات و بیمسئولیتی. کارکرد قانون هم این است نه تنها به خاطر جرم ثابت نشده آزادی را از شخصیتها می گیرد، بلکه با کوچکترین لغزش آنها را با مجازات حبس کوتاه مدت که همان سلب آزادی موقتی است تهدید می کند.
رنگ کاشیهای آشپزخانۀ نادر سبز است. فضایی که بیشتر گفتگوها و بحثها در آن شکل میگیرد. در پس زمینۀ شخصیتها هنگام صحبت، رنگ سبز به صراحت به رنگ سبز نماد اصلاحطلبان در انتخابات دورۀ دهم ریاست جمهوری ارجاع مییابد. رنگی که مدتها پوشیدن و استفاده از آن نشان از یک گفتمان مخالف داشتن محسوب میشد. یکی از صحنههای گفتگو در فیلم بین نادر و سیمین در آشپزخانه با پسزمینۀ رنگی سبز صورت میگیرد که نه تنها طولانیترین گفتگوی فیلم بین آنهاست، بلکه بارمعنایی اصلی فیلم را نیز با خود دارد.
نادر منطقی صحبت می‌کند و در تمام مدت حتی زمانیکه عصبانی است سعی می کند از اصولی که باور دارد تخطی نکند. او حتی با سیمین اگرچه در یک ردۀ اجتماعی قرار دارد، ولی رفتار و گفتمان متفاوتی دارد. این گفتگو زمانی صورت میگیرد که سیمین سعی می کند موافقت او را برای دادن پول به حجت و گرفتن رضایت جلب کند، به سیمین می گوید «من تا به خودم ثابت نشه مقصرم، زیر بار نمیرم… من نگران بچهامم. – بچهات می خواد همین جا زندگی کنه. باید همین جا هم باشه یاد بگیره. – چی رو یاد بگیره لج و لجبازی و دعوا رو؟ -نه! یاد بگیره مثل تو ترسو بار نیاد، فردا هر کی دو تا داد کشید سرش، جا بزنه… اونم فهمیده پیش کی باید داد و هوار کنه. چرا پیش من نمیاد تهدید کنه؟ – آره من ترسوام!» نادر به طرف در می رود و آن را می بندد. انگار حقیقتی در مورد سیمین را که می داند با حضور خود سیمین، برای بیننده فاش می کند. – ببین تو می دونی مشکلت چیه؟ هر وقت هر مشکلی پیدا کردی تو زندگی، جای اینکه وایسی مشکلت رو حل کنی یا فرار کردی ازش یا دستات رو بردی بالا تسلیم شدی.» سیمین که با همان ویژگی مورد نظر نادر، انگار کاملا دستهایش ار بالا برده است و فقط در جواب می گوید «درسته، درسته.» نادر که از ابتدای فیلم همیشه خود را حق به جانب می دانسته و به تماشاگر نیز معرفی کرده است، برای سؤال بی جواب ماندهای که قاضی در ابتدای فیلم از سیمین پرسیده بود هم، جوابی با دیدگاه شخصی خود ارائه می دهد. «ببین تو یه کلمه به من بگو واسه چی می خوای از این مملکت بری، ها؟ می ترسی وایسی! و سیمین هم به بیننده یادآوری می کند شجاعت او در اداره بی کم کاست زندگی قابل مشاهده است. اگر او نه ایستاده و نجیگیده پس چطور زندگی تا به اینجا با مدیریت او به خوبی پیش آمده است. سیمین مثل نادر صبح نرفته سر کار و بعد از ظهر برگردد همه چیز مهیا باشد تا حدی که حتی جای وسایل خانه را نداند. او نزدیکتر از نادر، که حتی در محل کارش هم از پشت شیشه با مردم اطرافش در ارتباط است، با مردم در ارتباط بوده و حقیقت آنچه در جامعه رخ می دهد را،
درک کرده است. آیا می توان درگیر روابط پیچیده انسانی شد ولی نجنگید؟ لذا با ظرافت در اشاره ضمنی می گوید –ببخشید یه هفته نبودم نتونستی خونه رو اداره کنی. – من نتونستم دیگه مسئولشم خودمم…» در این تقابل نقطه های پنهان شخصیت سیمین و نادر آشکارتر می شود.
پس از انتخابات به نوعی اختلاف بین اصلاح طلبان به وجود آمد. دستهای که از آرمانهای اولیه بریده بودند و ترجیح دادن از کشور خارج شوند و گفتمان اصلاح طلبی را در چیزی جز اصلاح شرایط نمی دیدند لذا ماندن به طریق پیشین را برگزیدند. نادر نمایندۀ گفتمان آن بخش از اصلاحطلبی است که ماندن و با شرایط روبرو شدن را اصل اصلاحات می دانستند. ولی سیمین نماینده دسته اول می باشد.

تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس و …

«گفتمان سنتگرای محافظهکار، که پیشتر از این حول دال «ولایت» شکل گرفته بود، نیز به مفصلبندی عناصر جدیدی پرداخت که تقریباً در نقطۀ مقابل مفصلبندیهای اصلاحطلب قرار دارند. برعکس گفتمان اصلاحطلب که عمدتاً بر تقدم توسعۀ سیاسی تأکید می گذاشت، گفتمان محافظهکار بر توسعۀ اقتصادی و دالهای مرتبط با آن متمرکز گشت. و به دنبال آن دالهایی چون «عدالت»، «نظارت» و «امنیت ملی» حول «ولایت» گرد آمدند. (سلطانی،۱۳۸۶).»
«یک گفتمان هرگز قادر نیست خود را چنان مستقر کند که تنها گفتمانی باشد که امر اجتماعی را ساختار بندی کند. همواره گفتمانهای متعدد متعارضی حضور دارند (یورگنس و فیلیپس،۷۹:۱۳۹۱).» گفتمان اصلاحطلب اگر چه در طی چهار سال حکومت اصولگرایان به حاشیه رانده شد، ولی موازی با این گفتمان به حیات خود ادامه داد تا اینکه در انتخابات سال ۸۸ دوباره فرصتی برای حضور علنی در عرصۀ سیاسی پیدا کرد. گفتمان اصولگرا به این دلیل که مردم را از محوریت خارج و در حاشیه رانده بود و از دید مردم باعث اصلی مشکلاتی شده بود که در این دوره گریبان آنها را گرفته بود، از سوی اکثریت مردم طرد و فرصت بازگشت دوبارۀ آنها به سوی گفتمان اصلاحطلب را فراهم آورد. ولی از آنجایی که قدرت اجرایی هنوز دست گفتمان رقیب بود، این تمایل به بازگشت آنها به عرصۀ سیاسی به استقرار این گفتمان نیانجامید. در نتیجه این دو گفتمان که از ابتدای انقلاب در کنار هم به حیات مسالمتآمیز خود ادامه داده بودند، رودروی یکدیگر قرار گرفتند و به تخاصم با هم پرداختند.
«تخاصم اجتماعی زمانی رخ می دهد که هویتهای مختلف متقابلاً یکدیگر را طرد کنند. اگر چه یک سوژه هویتهای مختلفی دارد. اما لزوماً این هویتها رابطهای خصمانه با یکدیگر ندارند… هر یک از دو هویت در قلمروی واحد انتظار دارند کنشگر عملی را انجام دهد که با انتظارات هویت دیگر در تضاد است، و به ناگزیر نیز یکی از این هویتها مانع دیگری می شود. (یورگنس و فیلیپس،۷۲:۱۳۹۰).»
در فضای جمهوری اسلامی نیز هیچگاه هویتهای مختلف برخورد خصمانه با هم نداشتند، ولی فشارهای تحریمهای اقتصادی و بیتوجهی به توسعۀ جامعه باعث به وجود آمدند بسترهای مناسب برای این تنشها شد. «در چارچوب کثرت گرایی لیبرال، نابسامانی سیاسی زمانی به وقوع می پیوندد که میزان تقاضایی را که مردم از حکومت می کنند، بیش از تواناییها و امکانات حکومت برای پاسخگویی به آنها باشد. اگر بخواهیم این مطلب را بر اساس بر اساس تحلیل سیستمی بیان نماییم، باید خاطر نشان سازیم که در عمل دادههای نظام کمتر از نهادههایی است که وارد آن می شوند و همین امر رفته رفته باعث افزایش بازخورهای منفی گردیده، در نتیجه نظام را از حالت تعادل خارج می کند (قوام،۷۲:۱۳۷۹).
از سوی دیگر چون باب گفتگوی خارجی و داخلی برای حل این مشکلات هم بسته یا محدود شده بود، گفتمان رقیب اعتراض خود را به سطح خیابانها کشاند. در مقابل گفتمان اصولگرا که ابزار قدرت را در دست داشت به استفاده از قابلیتهای سختافزاری خود روی آورد. در نتیجۀ این امر حوادث پس از انتخابات ۸۸ حول کشمکش این دو گفتمان شکل گرفت.
براساس نظامهای معناییای که به این صورت در دو گفتمان اصلاحطلب و اصولگرای محافظهکار شکل گرفت، هر دوی آنها با استفاده از قابلیتهای سختافزاری و نرمافزاری خود به مقابله با دیگری پرداختند. منظور از روشهای مقابلۀ سختافزاری به کار گرفتن روشهایی است که مبتنی بر نظامهای زور و برخوردهای فیزیکی هستند. نمونههایی از این روشهای سختافزاری برای حذف و طرد رقیب عبارتند از: رد صلاحیت نامزدها، تعطیل کردن مطبوعات، حبس، توقیف، ضرب و جرح و به راه انداختن جنبشهای خیابانی و مانند آن.
تحلیل‌گر انتقادی بر آنست تا ساز و کار عدم مساوات اجتماعی نهفته در لایه‌های زیرین گفتمان را کشف کرده و نشان دهد و آگاهی لازم و کافی برای افراد جامعه مورد نظر را فراهم آورد؛ تا با فراهم آمدن زمینه و ساز و کار توزیع عادلانه بهره‌گیری مطلوب از ساختارهای گفتمان‌مدار، توسط آحاد افراد جامعه در جهت تحقّق عدالت اجتماعی گام‌هایی برداشته شود (یارمحمدی،۴:۱۳۸۳).
در مقابل، روشهای نرمافزاری مبتنی بر به کارگیری زبان و نظامهای نمادین دیگر است. کارآیی این روشهای تولید معنا که به منظور ساختارشکنی نظام معنایی گفتمان رقیب در اذهان عمومی صورت می گیرد بسیار بیشتر از روشهای سختافزاری است و از اینرو هم اصولگرایان و هم اصلاحطلبان به شدت از این ابزار استفاده کردند. تولید فیلم یکی از بهترین راهکارهای نرمافزاری است که به واسطۀ آن گفتمانها به برجسته ساختن نظام معنایی خودی و حاشیه راندن نظام معنایی دیگری میپردازند.
در بخش قبل، فضای گفتمانیای که فیلم دو فیلم «طعم گیلاس» و «جدایی نادر از سیمین» را تولید کرده است بررسی شد و مشخص شد که این فیلم در فضایی دو قطبی ساخته شد. یک قطب این فضای سیاسی مبتنی بر نگرش اصلاح طلب و قطب دیگر مبتنی بر نگرش اصولگرا است. این قطبیتی که در اجتماع مشاهده میشود ناشی از آن است که قدرت نهفته در گفتمانها اجتماع را بین «خود» و «دیگری» تقسیم می کنند.
فیلم طعم گیلاس در سال ۷۶ ساخته است. حتی اگر این فیلم را به نوعی محصول یک سال قبل هم فرض بگیریم باز باید توجه داشته باشیم بستری که باعث روی کار آمدن گفتمان اصلاحطلبی شد، مطمئناً از یک سال قبل که مقدمات انتخابات فراهم میشد شکل گرفته بود. پس فیلم در فضای گرایش به این گفتمان ساخته شده است. فیلم جدایی نادر از سیمین ب
ا اینکه محصول سال۸۹ است ولی در فضای گفتمانی پس از انتخابات ۸۸ ساخته شده است. اما این دو قطبی بودن اجتماع به وضوح در فیلم به تصویر کشیده نشده است. فقط دالهای محوری دیدگاه اصلاح طلب که به نظر می رسد قطب مثبت از دیدگاه هر دو کارگردان است، در فیلم قابل بازیابی است. هیچکدام از فیلمها مسائل سیاسی روز را بیان نکردهاند و بیشتر حول بازتاب مسائل اجتماعی متمرکز شدهاند.
یکی از دالهای اساسی که به قطب مثبت فیلم معنا میدهد «آزادی» است. این دالی است که از ابتدای شکلگیری انقلاب اسلامی نقش اساسی داشت و در طول حکومت اسلامی در قالب شعارهایی چون «استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی به حیات خود ادامه داد. همزمان با شکل گیری گفتمان اصلاحطلب این دال در کنار دالهای دیگری چون «قانون» و «مردم» در نظام معنایی این گفتمان مفصلبندی شد و باعث تحولی عمیق در افکار عمومی و گرایش مردم به این گفتمان گردید، تا جایی که در اذهان اکثریت کلمه آزادی معرف اصلاحطلبی شد. بنابراین، تلاش زیادی از سوی هر دو گفتمان برای ارائه تعریفهای متفاوت از دال آزادی و آزادی بیان و قانون صورت گرفت.
در این پژوهش مفصلبندی گفتمانهای اصلاحطلب و اصولگرایی که توسط سلطانی صورت گرفته است، معرفی شد. البته آنچه از دید پژوهشگر قابل بررسی است این مسأله است که در نمودار (۴-۲) ارائه شده، «مردم» و «قانون» فقط در گفتمان اصلاحطلب جای دارد و «ولایت» و «عدالت» تنها در مفصلبندی اصولگرایی نشان داده شده است. در حالیکه آنچه سلطانی به آن توجه نکرده است این است که، این دالها در هر دو گفتمان مشترک است ولی ترتیب این دالها از نظر جایگاه ارزشگزاری و اولویت دادن به آنهاست که محل مناقشۀ اصلی بین این دو گفتمان است. این مورد در قالب مبحث مشروعیت بخشی به نظام جمهوری اسلامی توسط صنیعیمنفرد در کتاب «تثبیت و کارآمدی نظام سیاسی جمهوری اسلامی ایران» مطرح و به شکل نمودارهای مختلف مطرح و بررسی شده است [شکل۴-۳و شکل ۴-۴] . او می نویسد «البته این تقسیمبندی یا الگوسازی نمیتواند به گونهای روشن، تنوع تفسیری موجود از مقولۀ مشروعیت در نظام جمهوری اسلامی را توضیح دهد. در این الگوسازی مشروعیت مردمی، مشروعیت الهی و مشروعیت توأمان مورد تقسیم بندی قرار می گیرد. منظور از مشروعیت مردمی اعتقاد به ابتنای حاکمیت به اراده وخواست مردم است و منظور از مشروعیت الهی ابتنای حاکمیت به اراده و خواست الهی تجلی یافته در نظریه ولایت فقیه میباشد و منظور از مشروعیت توامان لزوم ملاحظۀ هر دو وجه می باشد.»
در این کتاب نظر خاتمی و میرحسین موسوی (رهبران اصلاحطلبی) با استناد بر سخنان ایشان در مورد جمهوریت و اسلامیت نظام جمهوری اسلامی، مشروعیت توأمان یا مضاعف بیان شده است. «مشروعیت مضاعف بر این نکته تأکید می کند که حوزه عملکردی جمهوری اسلامی، حوزهای است که در آن حقالناس و حقالله هر دو تأمین می گردد و یا تلاقی و اشتراک آراء در هر دو وجه ممیزه، پدیدار کننده فضای تنفسی و کارکردی جمهوری اسلامی ایران است(صنیعیمنفرد،۱۲۳:۱۳۸۰).»
با توجه به توضیحات بالا می توان نتیجه گرفت، در هر گفتمانی که پس از انقلاب شکل گرفته، «مردم» و «ولایت» اساسیتریه دالهای معنابخش و ثابت این گفتمانهاست.
تحلیل گفتمان انتقادی به تبیین روابط میان گفتمان و قدرت اجتماعی می‌پردازد؛ که نوشتار و گفتار گروه‌ها و نهادهای مسلّط، چگونه از قدرت، سوء استفاده کرده و بدان مشروعیت می‌بخشند. این نوع تحلیل، مشکلات اجتماعی را مورد توجّه قرار داده و مفاهیمی چون طبقه، جنسیت، فمنیسم، نژاد، هژمونی، منافع، عدالت، نابرابری و … را بررسی می‌کند (یار محمدی،۵:۱۳۸۳ به نقل از وندایک).
در ادامه برای دستیابی به فضای گفتمانی جشنواره به تحلیل فیلمهای انتخاب شده، براساس تحلیل گفتمان انتقادی وندایک خواهیم پرداخت.
۴-۷-۲ تحلیل گفتمان فیلم طعم گیلاس
موضوع فیلم خودکشی، اساسیتری دال معنادهندۀ کل فیلم است که به طور مستقیم بازتاب دهندۀ فضای اجتماعی دوران فیلم میباشد. همچنین طرح این موضوع خود به تنهایی به چالش کشیدن مذهب و قرار دادهای اجتماعی را به دنبال دارد. خودکشی یعنی انتخاب مرگ، نشان از باور به اختیاری بودن زندگی و مرگ دارد. رد کردن درخواست برای کمک جهت خودکشی، نشان از نگاه منفی به این عمل دارد. کلماتی که سرباز به زبان می آورد نشان از ترس از مرگ دارد و اینکه براساس باورهایی که با آنها تربیت شده و در واقع با دید فرهنگی خودکشی را عملی نادرست می داند. طلبه خودکشی را گناه میداند و با تکیه بر چارچوب و اصول مذهبی آن را رد می کند و درست نمی داند. ولی طرز فکر پیرمرد متفاوت است. او بخاطر تجربه و باور شخصی و درونی خویش آن را دوست نمی دارد. باقری نماینده باور کارگردان است. باوری که بر آن اساس برای ادامه زندگی باید خود شخص با خواست درونی، از میان عدم وجود و وجود یکی را انتخاب می کند.
اما «خودکشی» یا «تمایل به مرگ» نیست که موضوع فیلم است. در واقع طرح این که چقدر در انتخاب راه مختاریم مد نظر کارگردان بوده است، چرا که کارگردان صورت غیرمعمول از خودکشی ارائه میدهد. خودکشی که معمولا در تنهایی و به دور از چشم دیگران و بدون خبر دادن به کسی انجام میشود، تبدیل به یک عمل مشارکتجویانه شده است که انجام آن به حضور شخص دومی بستگی دارد. همین اصرار به پیدا کردن همراه، تماشاگر را به شک وامیدارد که آیا واقعاً او قصد خودکشی دارد؟ و یا اگر واقعاً قصد اینکار را دارد آیا واقعاً میخواهد طی
انجام این عمل بمیرد؟ آیا صرفاً دنبال یافتن یک همراه است کسی که زندگی را از نگاه او ببیند. در نهایت پیرمرد را می یابد که زندگی را متفاوت با دیگران می بیند و تجربهای مشابه او دارد. پیرمرد بارها از کلمۀ رفیق و دوست در خطاب قرار دادن بدیعی استفاده می کند. در نهایت «دوستی» سرگردانی را به پایان می رساند؛ اما برای انصراف از ناامیدی به تنهایی کافی به نظر نمی رسد.
در پرس و جو که نشان از کنجکاوی است در واقع با مطرح کردن سؤال، ناخودآگاه را به خودآگاه تبدیل می کنیم. از برداشتی منفی باوری مثبت می سازیم. سؤال نشان از تردید نیز دارد کسی که از چیزی مطمئن است درباره اش سوال نمی پرسد. سؤالهایی که در فیلم پرسیده می شود جهت فکری شخصیت اصلی را نشان می دهد که بخشی از آنها از ذهنیت کارگردان خبر می دهند. بدیعی نمیخواهد درون شخصیتها نفوذ کند به گرمی یا با لبخند سخن نمیگوید. طرح سؤالهای متعدد، زمینه چینی برای بیان درخواست به نظر میرسد ولی از سوی دیگر مطرح کردن دیدگاههای مختلف از زبان شخصیتهاست.
فاصله گذاری، قصد برشت این بود که مخاطب را از طریق رهیافت های متعدد در فاصله قرار دهد تا او بتواند موضع و منظری انتقادی اتخاذ نکند برای اینکه چگونه رویه ها و کاراکتر پردازی تئاتری جامعه را همان صورتی بازتولید می کنند که ساخت ایدئولوژیک و نهادی آن جامعه ارائه می کند. برشت از طریق عادی زدایی از تئاتر، از طریق نشان دادن تصنع آن (صحنه بندی و بازیگری) میخواست مخاطب خود را به این نتیجه برساند که خود جامعه نیز می تواند عادی زدایی شود و از این طریق تغییر یابد (هیوارد،۱۳۸۶ :۲۱۱). در طول فیلم طعم گیلاس کارگردان با استفاده از ابزاری که به کمک آن بیننده را همان گونه که بر فیلم وقوف دارد از عکس العملهای خود نسبت به فیلم آگاه میسازد. این ابزار نگاه برگشتۀ بازیگران به دوربین است. وقتی بازیگر با دوربین صحبت می کند یا بازیها باورپذیر نیستند، تماشاگر از فیلم فاصله میگیرد. یکی دیگر از تمهیداتی که در این فیلم استفاده شده نماهای طولانی گاهی خسته کننده و مؤخرۀ فیلم است. این دید، به نوعی به سخره گرفتن زندگی و موقعیتهای آن را گوشزد میکند که برخواسته از جهانبینی کارگردان و اجتماعی است که این ذهنیت در آن شکل گرفته است.
در این فیلم شخصیت اصلی که نمایدۀ دیدگاه کارگردان است از جایگاه «ما» با سؤال و جوابهایی که انجام میدهد «دیگری» را که در نقطۀ مقابل او دارد شکل میدهد. «دیگری» در قالب سه شخصیت ارزیابی میشود. سرباز که نمایانگر قراردادهای اجتماعی رشد یافته در فرهنگ سنتی است. طلبه که نمایندۀ دیدگاه مذهبی و پیرمرد که در تقابل به «ما»ی بدیعی غلبه پیدا میکند ارجاع به کارگردان پس از یک تجربۀ اجتماعی دارد که جایگاه مثبت دیدگاه قبلیاش را تصاحب میکند. کارگردان در شکل دهی به «ما»ی اول در قالب بدیعی دارای مشخصات یک روشنفکر با دیدگاه اگزیستانسیالیستی است که این دیدگاه در مقابل سنت و مذهب قرار میدهد و در ظاهر از این تقابل پیروزمندانه بیرون میآید ولی این پیروزی بر ناامیدیاش میافزاید زیرا به او میقبولاند که دیدگاهش درست است، همان دیدگاهی که او را به پوچی و ناامیدی رسانده است.

برای دانلود فایل متن کامل پایان نامه به سایت 40y.ir مراجعه نمایید.

«ما»
بدیعی
«دیگری»
سرباز
شهری شهرستانی
روشنفکر سنتی
مرفه یک کلمه نگفت نرو انگار نه انگار ۱۴ سال بهاش زندگی کردم/ تمایل زن ایرانی به ابراز احساس بیانی از سوی مرد
شما چوونید سال دیگه یه تچۀ دیگه/ تفکر سنتی گذشته دربارۀ سقط جنین
انگشتری بزرگ نقره با نگین عقیق نمایانگر تمایلات مذهبی در شخص است

چیزها و شخصیتها هرگز بدون هویت پیشین وارد فیلم نمی شوند. آنان از نخستین لحظۀ ورود، دلالتهایی را که «در خارج از فیلم» یافتهاند، با خود به فیلم وارد می کنند. گونهای قیاس میان هر مورد و تصویرش همراه این مفهوم میآید. به دلیل وجود کدهای فرهنگی در هر فیلم، -فیلم فراتر از خواست سینماگر- سرچشمۀ اطلاعاتی است دربارۀ شرایط پیدایش خود، و در گام بعد اطلاعاتی شگرشناسیک (که در پرتو آن مجموعای از دانستههای تاریخی، اجتماعی و… یافتنی است) ارائه می کند.
ترکیب این کدهای فرهنگی یا غیرسینمایی، با رمزگان ویژۀ سینما در هر فیلم «ویژگی» و «منش خاص» آن فیلم را می آفریند. متز به همین اعتبار توشته است که «هر فیلم مکان ملاقات سینما و غیر سینماست» (احمدی،۱۳۱:۱۳۹۱).
همانطور که سی دی شجریان که سیمین آن را از قفسه برمی دارد و با خودش می برد، و صدای شجریان که نادر هنگام رانندگی به آن گوش می دهد، مشترکات بین آنها را گوش زد می کند، می تواند نمادی از ترمه که نام سنتی دارد و به نظر می رسد با اصول تربیتی سنتی بزرگ شده و مهم ترین اشتراک بین آن دو است، باشد. حضور دیش ماهواره در ایوان خانه پدر نادر و حضور نصاب ماهواره در خانه پدر سیمین از مشترکات خانوادگی آنها خبر می دهد. از طرفی کروات بستن پدر نادر زمانی که سیمین او را آماده می کند یا از خانۀ پدری سیمین باز می گردد، در مقابل نبستن کروات زمانی که نادر پدرش را همراهی می کند، اشاره به اختلاف سلیقۀ این زوج است. کروات می تواند اشاره ضمنی باشد به همان قضیۀ مهاجرت که اختلاف بین آنها را دامن زد. ترمه در طول فیلم چند بار از پدرش درخواست می کند که از مادرش بخواهد برگردد، اما هر بار مسئله بغرنج تر می شود.
۴-۶ نشانههای مشترک کلی
دوربین در سراسر فیلم به طور کلی و در سکانس ها و پیآیی موقعیت ها در یک محل ثابت یا در چند محل ثابت کاشته نمی شود؛ دوربین یک دوربین لغزنده است که پایه ندارد. دوربین کارگردان همچون چشم مردم نگار به همراه کنشگران حرکت می کند. گویی که کارگردان از پشت صحنه خارج شده و با بازیگران فیلم همراه شده است. کارکرد لغزندگی دوربین و لغزندگی چشم، در آوردن و استخراج واقعیت اجتماعی پویا و سیال است.
اصغر فرهادی همانطور که در فیلم «دربارۀ الی» از نماهای کلوز آپ استفاده کرده بود، در این فیلم هم سعی کرده است که نگاه دوربینش به محل ماجرا خیلی نزدیک باشد. او خیلی کم از تصاویر لانگ شات استفاده می کند و بیشتر ترجیح می دهد که مخاطب مجبور باشد توی چشم بازیگر زل بزند. این نزدیکی دوربین باعث می شود که مخاطب همواره درگیر داستان باشد و تا آخرین لحظۀفیلم فرصت نفس کشیدن نداشته باشد.
شگرد و سبک بصری اصلی فیلم در پرداخت جزئیات خانه دوربین روی دست است. دوربین روی دست برخلاف کاربرد رایجش، به کار میرود تا یک فضای از هم گسیخته و تکه پاره را بازنمایی کند.
هیچگاه ترمه، نادر و سیمین را در یک قاب نمی بینیم و در واقع قاب خانوادگی شکل نمیگیرد. پرتنش ترین لحظات فیلم که جنبه فیزیکی هم مییابند در درگاه رخ میدهد، در آستانه دو فضا، در مرزی که دو فضا را از هم تفکیک میکند. دعوای فیزیکی نادر و راضیه در درگاه خانه رخ میدهد، در آستانۀ بیرون و درون، برخوردی فیزیکی که کانون تنشزای فیلم را برمیسازد. دعوای نادر و حجت در درگاه بیمارستان رخ میدهد. دعوای کلامی حجت با بازپرس در درگاه اتاق بازپرس رخ میدهد، در حد فاصل فضایی که حوزه قدرت و استیلای بازپرس را با فضای بیرون یا عرصه عمومی جدا می کند و بالاخره دعوایی نهایی ترمه و مادرش سیمین در درگاه اتاق که منجر به ترک خانه میشود.
سفر: تمایل به سفر در اکثر کارهای فرهادی دیده می شود. در چهارشنبه سوری(۱۳۸۴) هم اگرچه مستقیماً مناقشه دور آن نمی چرخد ولی مثل جدایی راهکاری برای فرار فرض گرفته می شود. حضور نصاب در خانۀ پدری سیمین و نشان دادن چند نما که دیش ماهواره در پس زمینۀ آن حضور دارد ارجاعی است به فیلم دایره زنگی(۱۳۸۶) ساختۀ دیگر فرهادی. در هر سه فیلم زندگی طبقۀ متوسط جامعۀ ایران به تصویر کشیده شده است. البته در جدایی طبقۀ پائین نیز در مرکز توجه قرار دارد ولی غیر از نمای پایانی فیلم که نادر و سیمین برای گرفتن رضایت به خانۀ حجت می روند، خیلی وارد حریم خانۀ این گروه نمی شود و بیشتر در کشمکش و تقابل با طبقۀ متوسط است که ویژگیهای رفتاری و اجتماعی آنها تعریف می شود.
در صحنههای انتهایی فیلم بیشتر دالهای معنابخش، فضای گفتمانی فیلم را مورد تأکید قرار میدهند؛ بنابراین در ادامه به سطح تبیین تحلیل فیلم با استفاده از تحلیل گفتمان انتقادی میپردازیم. دو سطح توصیف و تفسیر که پیشتر ارائه داده شد نیز در راستای رسیدن به تبیین دادهها و در بستر تحلیل گفتمان چند وجهی صورت گرفته، اگرچه برای دستیابی به این منظور، نشانهشناسی بکار رفته است.
ما بسیاری از نشانهها را در زندگی هر روزمرۀمان «طبیعی» تلقی میکنیم، چرا که به آنها عادت کرد
هایم.
بدینسان همانگونه که بارت در تلاش بود به اثبات برساند «متن ساختاری از عناصر قابل تعریف دارد، و با این حال، به هم بافته از تاروپود متن اجتماعی بوده، روابط بینامتنیاش را نمیتوان تثبیت، و به نحو جامعی تعیین، و فهرست کرد. متن ساختار و معنای بینهایت را به هم در میآمیزد (آلن،۱۱۳:۱۳۸۹)»
اگر به هر فرهنگ و اجتماعی نگاه کنیم حتی در سادهترین آن نیز نظامی از عناصر قراردادی و استوار به گزینش وجو دارد که ارتباط میان این عناصر و دنیای واقعیت – از دیدگاه تشابه و همبستگی درونی نمیتوان یافت. بنابراین این دالها از حوزۀ نشانهشناسی و ارتباط علت و معلولی خارج شده و به عرصۀ گستردهتر گفتمان پا میگذارند.
۴-۷ تحلیل گفتمان انتقادی فیلمها
در گفتمان‌شناسی سنّتی، ما بیشتر به توصیف و تفسیر کلام، در بافتی مشخص، که گفته در آن چارچوب واقع شده است و اصطلاحاً آن‌را بافت موقعیّتی یا قرینه حالیه می‌نامیم، عنایت داریم و با توجّه به این بستر، در حدّ ممکن، معنا و مفهوم کلام را درمی‌یابیم. امّا در گفتمان انتقادی، بافتی گسترده‌تر از بستری که بیان و عمل در آن اتّفاق افتاده، مورد توجّه قرار می‌گیرد و به تاریخ زندگی فردی و جمعی آرزوها و امیال افراد، جهان‌بینی طرف‌های گفتگو، نهاد و سازمانی که افراد به آن تعلق دارند و ساخت و پرداخت جامعه‌ای که افراد در آن زندگی می‌کنند، هم توجه می‌شود (یارمحمدی،۴:۱۳۸۳)
وندایک (۲۰۰۲) تعریفی بیطرفانه و خنثی از ایدئولوژی ارائه میدهد که میتواند مثبت یا منفی باشد: ایدئولوژی در حالت منفی ساز و کار مشروعیتبخشی به سلطه محسوب میشود و در حالت مثبت برای مشروعیتبخشی به مقاومت در برابر سلطه و نابرابریهای اجتماعی به کار میرود که ایدئولوژیهای فمینیستی و ضدنژادپرستی از این جملهاند (وندایک نقل از غیاثیان،۲۰۷:۱۳۸۶).
در حالت منفی، سلطه از طریق ایدئولوژی در گفتمان بازتولید میشود. فرایند بازتولید در دو مرحله صورت میگیرد: فرایند تولید گفتمان که هژمونی وارد زبان میشود، روی ساختارهای زبانی تأثیر میگذارد و فرایند درک گفتمان که هژمونی اذهان مخاطبان را تحت تأثیر قرار میدهد. بازتولید سلطه در گفتمان به طور روزمره و نامحسوس صورت میگیرد به گونهای که کاملاً طبیعی و قابل قبول به نظر میرسد، در ناخودآگاه مردم جای میگیرد و بدیهی فرض میشود. بدین ترتیب این نوع طبیعی شدگی روابط قدرت و سلطۀ قدرتمندان بر ضعیفان موجب فریب مردم خواهد شد و اینجاست که لزوم تحلیل گفتمان انتقادی احساس میشود (همان:۲۰۸).
تحلیل گفتمان در واقع تحلیل پیوندها و روابط متن و مکان اجتماعی است که متن در آن تولید شده است. بررسی و مطالعه متن در بافت خود همراه با عوامل تولید کننده و در یافت کننده‌ی آن است. مطالعه زبان در موقعیت و شرایط تولید است که انجام می گیرد. (شعیری، ۱۳۸۸ :۴۴).
در این مکتب و در این نگرش دیگر چینش عوامل یا نشانه‌ها در کنار یکدیگر نیست که قدرت معنا را به نمایش می گذارد بلکه آنچه اهمیت می یابد، حضور نه تنها بازنمودی بلکه زیبایی شناختی ، حساس و عاطفی، حس- ادراکی و در یک کلمه توهمی، تخیلی، و تفننی نشانه – معناهاست. (همان)
برخورد هژمونیک گفتمانها باعث به وجود آمدن نزاع بین گفتمانها برای اعمال نفوذ در سطح اجتماع می شود. بنابر این «این تخاصم باعث شکل گیری هویت یک هنرمند نیز میشود و در کلیه رفتار و گفتارش ظهور پیدا میکند و باعث میشود همواره در آثاری که خلق میکند به دنبال حفظ معنایی خاص و حاشیه راندن معنایی دیگر باشد. در کلیه فیلمها، یک وجه مثبت وجود دارد که نشان دهنده نظام معنایی خودی هنرمند است و یک وجه نفی که نشان دهنده نظام معنایی غیر خودی یا دیگر هنرمند است (سلطانی،۷۷:۱۳۸۴).
در این بخش سعی خواهد شد بر اساس نظریه فوق چگونگی تعامل میان افراد گفتمان تجددگرا با گفتمان بقیه افراد جامعه از سالهای ۸۹-۷۵ مورد بررسی قرار گیرد تا مشخص شود فضای اجتماعی سیاسی که فیلمسازان تحت تاثیر آن، این دو فیلم را ساختهاند، چگونه بوده است، چه دال های معنا بخشی بر این فضا حاکم بوده است. تاثیر این دال های معنا بخش بر نظام معنایی بازنمایی شده در این فیلمها چه بوده است؟
هر گفتمانی برای بر طرف کردن آفتها و آسیبهای گفتمان قبل از خود به وجود آمده است. گفتمان اصلاح طلبی، که طی دورهای هشت ساله (۱۳۸۴-۱۳۷۶٫ش) ظهور یافت و قدرت اجرایی کشور را به دست گرفت، در حقیقت بر اثر کم توجهیهای گفتمان قبل از خود (سازندگی) به موضوعهای فرهنگی و اجتماعی و توسعۀ سیاسی به وجود آمد. بی توجهی به آرمانها و ارزشهای انقلابی و دوری از عدالت اجتماعی در گفتمان اصلاح طلبی نیز شکاف فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی عمیقی در جامعه ایجاد کرد که پیدایش گفتمان مقابل آن، یعنی «اصولگرایی عدالتخواه» در ۳ تیر ۱۳۸۴ را سبب شد. در انتخابات سال ۸۸ این دو گفتمان به مصاف هم رفتند و چون قدرت در مقابل خواست مردم قرار گرفت، هژمونیک بودن خود را برای اولین بار بعد از انقلاب ۵۷ به نمایش گذاشت. «”هژمونی” شبیه “گفتمان” است چون هر دو اصطلاح به تثبیت عناصر در ابعاد اشاره دارند. اما تفاوتشان در این است که مداخلۀ هژمونیک عمل تثبیت را مابین گفتمانهایی انجام می دهد که تصادم خصومتآمیز با یکدیگر دارند، گفتمانی که در میدان گفتمان حاکم است از طریق مفصل بندی مجدد عناصر آن میدان، گفتمانهای دیگر را تضعیف یا حتی نابود می کند. (یورگنسن و فیلیپس،۹۱:۱۳۹۱).» حال باید ببینیم این دو گفتمان چگونه به وجود آمده اند و چه تأثیر
ی بر ساختار فیلم و همچنین پذیرش آن از سوی جشنوارهها داشته است.
۴-۷-۱ تحلیل منازعات گفتمانی جامعه در دوران ساخت فیلم
برای بررسی چگونگی شکل گیری گفتمان اصلاح طلب و اصول گرا باید ریشههای آن را در پیش از انقلاب جستجو کنیم. «مقابلۀ دولت پهلوی با نیروهای سنتی از جمله روحانیت، عشایر و بازار و حمایت از فرایندهایی که به پیدایش نیروهای مدرن انجامید، جامعه ایران را دو پاره کرد و طبقات و نیروهای سنتی و مدرن را در مقابل هم قرار داد (بشیریه،۱۲:۱۳۸۱)» این امر باعث به وجود آمدن شکاف عمیق و اساسی میان تجددگرایی و سنت گرایی شد که منجر به دو پارگی جامعۀ ایران شده است.
حضور تجددگرایی و سنت گرایی را می توان در مفصلبندی دو دال «اسلامی» و «جمهوری» در کنار هم در ترکیب «جمهوری اسلامی» یافت؛ اما سؤال این است که چگونه این دالهای متضاد در کنار هم جای گرفتند. پاسح این در یک دال دیگر است: «امام». امام خمینی (ره) تنها شخصیتی بود که به دلیل داشتن ویژگیهای کاریزماتیک توانست دو دال متضاد را در کنار هم مفصل بندی کند (سلطانی،۱۳۸۶) برخی از صاحبنظران همانند عماد افروغ، بر این باورند که مبحث اصلاحات مطروحه در دوم خرداد، به طور عمده ناظر بر اصلاح ویژگیهای ساختاری قبل از انقلاب اسلامی است؛ زیرا بخشی از این ساختارهای معیوب به دوران پس از انقلاب منتقل شد. انقلاب اسلامی یک انقلاب فرهنگی و یک فرایند اصلاخی در ابعاد فرهنگی، سیاسی و افتصادی بر مبنای هستۀ مرکزی تئوری فقه امام خمینی بوده و هست (افروغ،۲۳۵:۱۳۸۰). در مقابل این دیدگاه، عدهای دیگر از صاحبنظران که بیشتر دارای تمایلات سکولاریستی هستند، این جنش را به دلیل پاسخ به بحرانهای عمیق ایجاد شده در نظام جمهوری اسلامی در دور، یاد شده به شمار میآورند. حسین بشیریه، از معتقدان به این دیدگاه، نظام سیاسی در ایران پس از انقلاب را ترکیبی از بخشهای ذیل میداند: ۱- بخش تئوکراتیک در قالب رهبری کاریزماتیک با مشارکت با مشارکت تودهای و بسیج شده، از اول تا پایان جنگ (۱۳۶۸)؛
۲- بخش الیگارشیک با لحاظ امتیازات خاص برای روحانیان، همراه با مشارکت نفوذی، غیررسمی، شخصی، مبتنی بر روابط، و موجد پیدایش گروههای فشار؛ ۳- بخش دموکراتیک که در نهاد مجلس و انتخابات ریاست جمهوری، تجلی یافت و نیازمند جایگزینی مشارکت سیاسی در قالب جامعۀ مدنی به جای مشارکت تودهای و نفوذی بود. وی انتخابات دوم خرداد را سرآغاز، یا جزئی از دوران سوم به شمار می آورد و آن را ادامۀ انقلاب ۱۳۵۷ و واکنشی علیه گرایشهای غیر دموکراتیک می داند.
«مردم» و به تبع آن مردمسالاری دینی را میتوان دال و مرکز گفتمان اصلاحات، دانست که با تأکید بر آزادی، حاکمیت قانون، شایسته سالاری، انتقادپذیری، حقوق شهروندی، مشارکت سیاسی، اجتماعی و امنیت اجتماعی در مفاهیم و ارزشهای خود، درصدد است تا ارتقای زمینههای مشروعیت جمهوری اسلامی ایران را در دو عرصۀ داخلی و خارجی فراهم آورد. این گفتمان خواستار بهرهگیری از مباحثی همچون تصمیم گیری جمعی، نظارت همگانی، آزادی بیان، آزادی اجتماعی، قانونگرایی و بسط جامعۀ مدنی بود و بر حاکمیت عالیۀ خداوند بر سرنوشت انسانی، تأکید می کرد (اشرفنظری و سازمند، ۳۳۰:۱۳۸۷) و هدف اصلی را توسعۀ سیاسی قرار داد.
«آلموند» و «جیمز کلمن» توسعه سیاسی را فرآیندی می دانند که به موجب آن نظامهای سنتی غیر غربی ویژگیهای جوامع توسعه یافتهتر را پیدا می کنند. این ویژگیها از نظر آنان عبارتند از:
درجۀ بالای شهرگرایی، گسترش سواد، درآمد سرانه بالا، تحرک مبسوط جغرافیایی و اجتماعی، میزان نسبتاً بالای صنعتی شدن اقتصاد، شبکه وسیع رسانههای ارتباط جمعی و به طور کلی مشارکت گستردۀ اعضای جامعه در فعالیتهای سیاسی و غیرسیاسی (قوام،۱۹:۱۳۷۹). البته باید توجه داشت اصلاحات اسلامی با توجه به محتوا و اصولش نمی تواند به نتایجی منتهی شود که ویژۀ فرایند غربی شدن است. غرب بسیار تمایل دارد که اصلاحات را همچون توسعه در قالب و الگوی «غربی» طرح و بسط دهد؛ اما بدیهی است که انقلاب اسلامی، اصول، خطمشی و الگوی خاص خود را برای اصلاحات دارد که تابع الگوی غربی نیست.
در ریشهیابی چگونگی به وجود آمدن گفتمان اصلاحات، میتوان به یک سری عوامل ذهنی نظیر معنویتگرایی، آزادی، حاکمیت قانون، دفاع از نهادهای مدنی، نفی خشونت، تأکید بر اجماع و وفاق دربارۀ قانون اساسی، اشاره کرد که با استقبال وسیع طبقۀ متوسط جدید و شهری، روشنفکران و دانشگاهیان، زنان و جوانان روبهرو شد (اخوان کاظمی،۶۳:۱۳۸۸).
شایان ذکر است در نیمۀ دوم سال ۱۳۷۵ و اوایل ۱۳۷۶، به علت فشارهای بینالمللی، ایران با یکی از دورههای بحرانی پس از انقلاب اسلامی روبهرو شده بود. دنیای غرب به شدت میکوشید نظام برآمده از انقلاب اسلامی را افراطی، خطرناک، حامی تروریسم، مخالف صلح و حقوق بشر و نامطمئن در اعتماد به آن، معرفی کند. در این دوره، تحریمهای جهانی به رهبری آمریکا علیه ایران، گسترش بیسابقهای یافته بود؛ حتی دولتهای اروپایی سطح روابط خود را با ایران کاهش دادند… در چنین وضعیتی گفتمان اصلاحطلبی، سیاست تنشزدایی، طرح گفتوگوی تمدنها و منطق گفتوگو را مبنای اصلی گفتمان سیاست و اقدامات خارجی خود قرار داد. شعار اصلاحات همچون آزادی، حقوق بشر، حقوق زن، دموکراسی و … نیز در این دوران شکل گرفت.
تجربۀ هشت سالۀ حکومت اصلاحطلبان و حاکمیت گفتمان اصلاحات در بین سالهای ۱۳۸۴-۱۳۷۶، بینصیب از آفات و آسیبهای مختلف نبود. همین امر موجب شک
ست گفتمان مزبور و روی کار آمدن گفتمان اصولگرایی شد. هر گفتمان جدید، به محض اینکه موضع غالب پیدا کرد با تولد خود یک گفتمان فرهنگی و سیاسی مخالف را به منصۀ ظهور خواهد رساند. گفتمان اصولگرایی هم زادۀ کنار رفتن یا ضعف گفتمان اصلاحطلبی نبود بلکه با تولد این گفتمان متولد شده بود.

دانلود متن کامل پایان نامه در سایت jemo.ir موجود است

تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس …

متن

رمزگان بارت

تحلیل گفتمان انتقادی وندایک

  1. سطح تبیین: به توضیح چرایی تولید چنین متنی از میان امکانات مجاز موجود در آن زبان برای تولید متن در ارتباط با عوامل جامعه شناختی، تاریخی، گفتمان، ایدئولوژی و قدرت و قراردادها و دانش فرهنگی-اجتماعی می پردازد.
  2. منبع فایل کامل این پایان نامه این سایت pipaf.ir است

الگوی تحلیلی این تحقیق نیز در سه سطح عمل می کند:

  1. در سطح توصیف، براساس مشخصه های سینمایی

اعم از نما، سکانس، صدا، لباس و گریم بازیگران، طرز
رفتار و بیان، دیالوگها و.. به توصیف فیلم پرداخته
میشود. نمودار ۴-۱ تحلیل گفتمان چند روشی پژوهش

  1. در سطح تفسیر، از نشانه شناسی با اتکا بر رمزگان بارت استفاده شده است.
  2. در سطح تبیین نیز از تحلیل گفتمان انتقادی روش وندایک جهت تحلیل فرامتنی فیلمها به کار گرفته می شود.

در این تحلیل نیز به پیروی از بارت، واحد تحلیل همان لکسیس در نظر گرفته شده که گاهی یک نما، گاهی یک صحنه و حتی گاهی مؤلفه های بسیار فرعی مانند نحوه نورپردازی یا دیالوگ های متن خواهد بود؛ به عبارت دیگر، هر جزئی که دارای معنی بوده – هر چند کوچک – به عنوان واحدی معنادار مورد بررسی قرار می گیرد.
۴-۲ فیلم طعم گیلاس عباس کیارستمی
۴-۲-۱ معرفی کارگردان
عباس کیارستمی در سال ۱۳۱۹ متولد شد. او دارای لیسانس نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران است. عباس کیارستمی از سال ۱۳۴۰ به عنوان نقاش تبلیغاتی در «آتلیه ۷» و یکی دو مؤسسه دیگر به کار طراحی جلد کتاب و آفیش پرداخت، و بعدها به «تبلی فیلم» رفت. از سال ۱۳۴۶ در «سازمان تبلیغاتی نگاره» به طراحی و ساختن تیتراژ فیلم پرداخت که نخستین آنها تیتراژ فیلم «وسوسه شیطان» ساخته محمد زرین دست بود.
هفت چنار چیدمان عباس کیارستمی منتخب چهارمین جشن تصویر ایران، (نصب شده در خانه هنرمندان ایران) طراحی پوستر و ساخت تیتراژ فیلم‌های قیصر و رضا موتوری ساخته مسعود کیمیایی را او انجام داد. مدتی بعد به دعوت فیروز شیروانلو، که مسئولیت «امور سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» را داشت به «کانون» رفت و در سال ۱۳۴۹ فیلم کوتاه نان و کوچه را ساخت. در سال ۱۳۵۱ فیلم زنگ تفریح را ساخت و با ساخت فیلم «مسافر» در سال ۱۳۵۳ مطرح شد. او در سینمای بعد از انقلاب پایه‌گذار سینمایی شد که تا به حال فیلمسازان زیادی پیرو این نوع سینما، فیلم ساخته و مطرح شده‌اند. عباس کیارستمی با فیلم طعم گیلاس در سال ۱۹۹۷ جایزه نخل طلای جشنواره فیلم کن را هم از آن خود کرده‌است.
دیگر فعالیت‌ها
کیارستمی تجربه‌های متفاوتی در زمینه‌های مختلف نظیر آهنگسازی، طراحی صحنه و لباس، تدوین و حتی بازیگری داشته‌است. وی همچنین عکاسی شناخته شده‌است همچنین به تازگی دو کتاب از ادبیات کلاسیک ایران به نام‌های حافظ به روایت عباس کیارستمی و سعدی از دست خویشتن فریاد را منتشر ساخته ‌است.
در حراجی کریستی دبی به تاریخ ۱ مه ۲۰۰۸، عکسی از کلکسیون عکس‌های عباس کیارستمی به قیمت حدود ۱۳۰ هزار دلار فروخته شد.
در ادامه فیلم طعم گیلاس کیارستمی که یکی از فیلمهای ارزشمند کارنامه سینمایی این کارگردان و از فیلمهای مطرح سینمای ایران است مورد بررسی قرار می گیرد.
۴-۴-۲ اهمیت و ویژگیهای فیلم
داستان کوشش های پسربچه ای برای اصلاح یک اشتباه اتفاقی و مصون داشتن دوستش از تنبیه معلم بداخلاق و غیرمنطقی مدرسه سرآغاز سلسله پایان ناپذیری از فیلم های کیارستمی است. به دنبال نخستین فیلم، خانه دوست کجاست (۱۹۸۶/۱۳۶۵) دو فیلم دیگر ساخته شد. این دو فیلم، داستان فیلم های گذشته و تاثیرهای شگرفی را که فیلم ها به روی زندگی افرادی که در آن شرکت جسته بودند گذاشته به هم پیوند می دهد. فیلم های کیارستمی، بخصوص این سه فیلم، نشان می دهد که چگونه فیلمسازی و شرکت و تماشای آن می تواند زندگی آدم ها را تغییر دهد. این تاثیر به مدد راهکارهای بیانی شیوایی که نشان دهنده رابطه صورت واقع و صورت مجازی ست از یک سو، و از سوی دیگر با ارائه هنر در تماس جریانات فرهنگی پویا، میسر شد. فیلم های وی نه تنها نشان دهنده و پدید آورنده فرهنگ است بلکه بر ارزش های زندگی و اهمیمت هنر و تاثیر گذاری ملموس آن بر زندگی تاکید می ورزد.
عباس کیارستمی یکی از پرآوازه ترین کارگردانانی است که در طول چند دهه گذشته در بطن فرهنگ سینمای ایرانی پدیدار شده است. هرچند از دیدگاه منتقدان، فیلم های وی بررسی و انتقاد تمثیلی سلطه گرایی، عناصر فرهنگی محافظه کار و محدودیت های حاکم بر سینمای ایران است. کیارستمی خود اظهار می دارد که فیلم هایش قصد القای پیامی را ندارند بلکه هدف اصلی آنها طرح سوالاتی در ذهن مخاطبان است. در سال ۱۹۹۳/۱۳۷۲ در طی مصاحبه ای با فرح نیری می گوید که این امکان وجود دارد که مخاطبان به نتایجی به غیر از آنچه کارگردان انتظار دارد نائل آیند اما این کاملا معقول است، چرا که هدف وی تشویق بینندگان به تفکر است. به نظر او نقش کارگردان «طرح سوال» است و نه «اعلام داوری». درباره مفهوم کلی هنر می گوید: «تنها کاری که هنر می تواند انجام دهد به تفکر واداشتن مخاطبان است.» به طرزی آشکار، وی پذیرای برداشت هایی گوناگون از فیلم هایش است، حتی برداشت هایی کلی و پرماجرا. در این خصوص وی در مورد مخاطبان ایرانی و خارجی، هر دو موفق بوده است (
عیسی، ۱۳۷۹: ۱۲۲).
اهمیت و ویژگی فیلماین فیلم اولین و تنها فیلم ایرانی برندۀ نخل طلای جشنوارۀ کن به عنوان بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان جهان می باشد. همچنین یکی از کارهای موفق عباس کیارستمی کارگردان مطرح ایرانی، – چه در ایران و چه در سطح بین المللی- است. مثل بسیاری از فیلم های موفق حواشی زیاد و نقدهای متعددی داشته که باعث شد از سوی پژوهشگر به عنوان فیلم قابل بررسی و تعمل با ابزارهای قاعدهمند تحلیل فیلم مورد وارسی مجدد قرار گیرد. از سوی دیگر به عنوان فیلمی که به تأیید و دریافت بالاترین جایزه از سوی جشنواره فیلم کن که خود به عنوان سردمدار جشنواره هنری جهان مطرح است، این فیلم را نمایندۀ مناسبی برای تحلیل و یافتن معیارها و ارزشهای مورد توجه و نظر این جشنواره، می نماید که در نهایت به گمان پژوهشگر می تواند راهی برای دستیابی به گفتمان غالب بر این جشنوارۀ بزرگ فیلم باشد.
۴-۲-۳ عوامل تولید فیلم