رابطه ناگویی هیجانی و درونبرون گرایی با رضایت زناشویی

درونگرایان به افکارواحساسات خویش توجه دارند،گران آینده ومحافظه کارند،اصول و معیارهارا مهمترازخود اعمال می دانند و در نوشتن بهتر از گفتن هستند. برونگرای آن به افراد و اشیا توجه دارند.درزمان حال زندگی می کنند و به خوداعمال توجه دارند.خونگرم،پرحرف،زود آشنا و اهل معاشرت و اجتماعی هستند.( شعاری نژاد،۱۳۵۴). بر این اساس می توانیم با توجه به شخصیت افراد چگونگی واکنش آنها را درموقعیت ای مختلف پیش بینی کنیم،شخصیت به صورت مستقیم وبه عنوان عاملی تاثیرگذار بر فرآیند ارتباطی زوجها اثر می گذارد و بالطبع رضایت زناشویی زوجها را نیز متاثر می سازد. شخصیت یک نفر انواع معین و متفاوتی از واکنشها را ازطرف مقابل فرا می خواند که درکل بر رضایت آنها موثر است(کاگلین،هالتون و هالت[۷]،۲۰۰۰). با توجه به آنچه که گفته شد هدف کلی از انجام پژوهش حاضر، بررسی رابطه ناگویی هیجانی و درون/برون گرایی با رضایت زناشویی می باشد.
۱-۲-بیان مساله
شواهد حاکی از آن است که زوج ها در جوامع امروزی برای برقراری و حفظ ارتباط صمیمی ودرک احساسات از جانب همسرشان به مشکلات فراگیر و متعددی دچارند، بدیهی است که کمبود های موجود در کفایت های عاطفی و هیجانی دو همسر در کنار عوامل متعدد دیگر از قبیل (عوامل اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و…) اثرات نامطلوبی بر زندگی اجتماعی آنها می گذارد و بطور منطقی هرچه نارضایتی از زندگی مشترک بیشتر باشد، احتمال ناسازگاری و جدایی افزایش می یابد(پارسا، ۱۳۸۷).
در خانواده های دارای کارکرد خوب، زوج ها نه تنها به وجود تعارض زناشویی اذعان دارند. بلکه این تعارض و مشکلات به شیوه موثری حل می شوند(گریف[۸]،۲۰۰۰).
ناگویی هیجانی در معنای اصلی به فقدان واژه برای نامیدن و توصیف هیجانها اطلاق می شود که از ریشه ی یونانی (الکسی[۹]) نبود واژه(تیموس[۱۰]) هیجان برگرفته شده است (کمپوس، چیوا، مورئو[۱۱]، ۲۰۰۰) افراد دارای این صفت مشکلاتی را در فهم حالات هیجانی دیگران دارند و در روابط ببین فردی همدلی محدودی را نشان می دهند( کریستال[۱۲] ، ۱۹۷۹؛به نقل از هاشمی و همکاران،۱۳۹۱). ارتباط موثر نقش برجسته ای در رضایت زناشویی دارد و می تواند نقش مهمی در ایجاد احساس امنیت روی زوجین داشته باشد(استنلی[۱۳] و همکاران، ۲۰۰۲) بیان عواطف عامل اساسی در تمایز زوجهای راضی از ناراضی است، چون نقش مهمی در رشد صمیمیت دارد(یام[۱۴] و همکاران، ۲۰۰۳) ابراز متقابل عواطف زوجین احساس حمایت شدن را ایجاد نموده و خود آشکار سازی بیشتر در رابطه را در پی دارد(ساندرسون و اوانس[۱۵]، ۲۰۰۱).
اگرچه داشتن تشابه فرهنگی ، اعتقادی، مذهبی از معیارهای لازم انتخاب همسر تعیین شده است اما وجود این عوامل برای بنیان و ادامه یک زندگی لذت بخش و موفق کافی نیست ، یکی از معیارهایی که حتما باید به آن توجه بیشتری شود ، خصوصیات شخصی افراد است(همگونه شخصیتی) یکی از ویژگیهای شخصیتی موثر بر موفقیت و تداوم زندگی زناشویی میزان درون گرایی و برون گرایی زوجین است(برشتاین و برشتاین[۱۶]، ۲۰۰۲،ترجمه سهرابی،۱۳۷۳). با توجه به این مسئله که نارضا مندی زناشویی و طلاق ، موجب بروز اختلالهای جسمانی و روانی زوجین شده اند(ساپینگتون[۱۷]،۱۹۹۹؛ترجمه حسین شاهی برواتی،۱۳۸۲). ودر نهایت ، از جانب خانواده های ناسالم ، جامعه نیز آسیب خواهد دید، همه این امور محقق را وادار می کند تا در پی کشف مولفه های رضامندی زناشویی بوده تا بتواند عوامل آن را شناسایی کند.از این رو پژوهش حاضر به دنبال پاسخگویی به این سوال است که آیا بین درون/برون گرایی و ناگویی هیجانی با رضایت زناشویی رابطه دارد؟
۱-۳-اهمیت و ضرورت پژوهش
در زندگی مشترک، غالبا به هنگام مواجهه با مشکلات احساس ناکامی تحقیرو…احساسات وهیجانات به جای عقل و منطق بر همسران غلبه میکند لذا شناخت وهدایت هیجانات برای حفظ روابط زناشویی بسیار مهم است. با توجه به پژوهشهای انجام شده درخصوص روابط همسران به نظر میرسد که مولفههای هوش هیجانی میتوانند در رضایت زناشویی موثر باشد.روابط صمیمانه زوجین نیاز به مهارتهای ارتباطی دارد از قبیل توجه افراد به مسایل از دید همسرانشان وتوانایی درک هم دلانه ی آنچه همسرشان تجربه نموده است وهمچنین حساس و آگاه بودن از نیازهای او(گاتمن[۱۸] وهمکاران، ۱۹۷۶) همسرانی که از خودآگاهی بالاتری برخوردارند(خویشتن داری)ودر نحوه ی ابراز احساسات و هیجانات خود نسبت به دیگران خصوصا همسرشان تسلط دارند مانع بروز بسیاری از برخوردها و سوتفاهمات در زندگی زناشویی خود میشوند(پارسا،۱۳۸۷). رضایت زناشویی فرآیندی است که در طول زندگی زوجین به وجود می آید، زیرا لازمه آن انطباق سلیقه ها ، شناخت وی‍ژگیهای شخصیتی، ایجاد قواعد رفتاری و شکل گیری الگوهای مراوده است (احمدی،۱۳۸۲).
از آنجاییکه انتخا
ب همسر و انعقاد پیمان زناشویی هم نقطه ی عطفی در رشد و هم پیشرفتی شخصی تلقی می شود و از آنجا که بی تردید یکی از مهمترین تصمیم های که در طول زندگی خود می گیریم انتخاب یک شریک زندگی است (برنشتاین و برنشتاین،۲۰۰۲؛ ترجمه سهرابی،۱۳۷۳) اهمیت مسئله ایجاب می کند که در هنگام همسر گزینی، علاوه بر عوامل عینی نظیر مذهب ، طبقه اجتماعی، نحوه لباس پوشیدن، سن، قیافه و سطح تحصیلات به عوامل زیر بنایی از جمله وی‍ژگیهای شخصیتی نیز توجه شود تا با انتخاب درست در سایه ی خشنودی و رضایت زناشویی از ازدواجی مناسب، محیطی سالم و سازنده فراهم شود که پایه و اساس نسل های آینده، پیشرفت جامعه، اعتلای فرهنگ و انتقال ارزش ها در آن میسر گردد(دانش،۱۳۸۴).
با توجه به اهمیت کارکرد متعادل خانواده و جلوگیری از متلاشی شدن آن، شناخت عوامل مرتبط با رضایت زناشویی که پایه استحکام بخش زندگی خانوادگی است، ضروری به نظر میرسد (ثنایی و همکاران،۱۳۸۹). شخصیت به صورت مستقیم و به عنوان عاملی تاثیرگذار بر فرایند ارتباطی زوج ها اثر میگذارد و بالطبع رضایت زناشویی زوج ها را نیز متاثر می سازد. شخصیت یک نفرانواع معین ومتفاوتی از واکنش ها را از طرف مقابل فرامی خواند که در کل بر رضایت آن ها مؤثر است (کاگلین[۱۹] و همکاران، ۲۰۰۰). هیجانات دارای کیفیت بالایی هستند به این صورت که می توانند باعث واکنش مثبت و منفی در افراد شوند (گروس[۲۰]،۱۹۹۸). بنابراین اگر رفتارهای شخصیتی بالاخص درون /برونگرایی و نحوه صحیح ابراز احساسات را جزو معیارهای اولیه انتخاب همسر قرار دهیم، بدون شک بسیاری از مشکلات رفتاری و مشکلات مشابه به خودی خود ازبین می رود.همچنین با ارتقا سطح رضامندی زناشویی از رضایت از زندگی، افراد جامعه با آرامش خاطر بیشتر به رشد و تعالی و خدمات اجتماعی،فرهنگی و اقتصادی خواهند پرداخت و خانواده ها نیز از این پیشرفت سود خواهند برد (ثنایی و همکاران،۱۳۸۹).
۱-۴-هدف های پژوهش:
هدف اصلی:
هدف کلی از انجام پژوهش حاضر، بررسی رابطه ناگویی هیجانی و درون گرایی/برونگرایی با رضایت زناشویی می باشد.
هدف های فرعی:
۱- بررسی رابطه ناگویی هیجانی با رضایت زناشویی.
۲-بررسی رابطه درون/برون گرایی زوجین با رضایت زناشویی.
۳- رابطه میان درون/برون گرایی و ناگویی.
۱-۵-فرضیه های تحقیق:
فرضیه اصلی پژوهش: تعامل درون/برون گرایی و ناگویی هیجانی با رضایت زناشویی رابطه دارد.
فرضیه های فرعی پژوهش:
۱- میان درون/برون‌گرایی و رضایت زناشویی رابطه وجود دارد.
۲- میان ناگویی هیجانی و رضایت زناشویی رابطه وجود دارد.
۳- میان درون/برون‌گرایی و ناگویی هیجانی رابطه وجود دارد.
۱-۶-متغیرهای پژوهش:
متغیر مستقل(پیش بین): ناگویی هیجانی، درون گرایی/ برون گرایی.
متغیر وابسته(ملاک): رضایتمندی زناشویی.
متغیر کنترل: سن، میزان تحصیلات.
۱-۷-تعاریف مفهومی و عملیاتی متغیرها:
تعریف مفهومی درون/برون گرایی:
درون گرایی:ویژگی خُلقی است که با دیدگاه درونی ذهنی همراه بوده و فرد دورن گراآمادگی بیشتری برای خود داری و تسلط بر نفس از خود نشان می‌دهد. این افراد کمتر تمایل به حضور در جمع دارند و و بیشتر دقت خود را به مطالعه و فعالیت های ذهنی انفرادی می‌گذرانند(آیزنک[۲۱]، ۱۹۴۷،به نقل از فیست و فیست،۲۰۰۲،ترجمه سیدمحمدی،۱۳۹۱).
برون گرایی:ویژگی خُلقی است که با دیدگاه عینی و خارجی مشخص شده و با فعالیت عملی بالاتری همراه است، افراد برون‌گرا از آمادگی کمتری برای تسلط بر نفس خویش برخوردارند(آیزنک، ۱۹۴۷،به نقل از فیست و فیست،۲۰۰۲،ترجمه سیدمحمدی،۱۳۹۱).
تعریف عملیاتی :
منظور از درون/برون‌گرایی در این پژوهش نمره‌ای است که آزمودنی ها از پاسخ به ۲۴ گویه ی مولفه ی درون/برونگرایی پرسشنامه شخصیتی آیزنک به‌دست می‌آورند،نمره خام آزمودنی ها از ۰ تا ۲۴ متغیر می باشد که پس از تبدیل به نمره درصدی،نسبت به ۵۰ سنجیده می شوند که نمره ی بالای ۵۰ معرف برون گرایی و نمره کمتر از ۵۰ معرف درون گرایی است.
تعریف مفهومی ناگویی هیجانی[۲۲]:
ناتوانی در پردازش شناختی اطلاعات هیجانی و تنظیم هیجانها ناگویی هیجانی نامیده می شود.(بگبی و تیلور[۲۳]،۱۹۹۷، تیلور،۲۰۰۰ ، تیلور و بگبی ،۲۰۰۰ ، لین،آهرن،کوارتز وکاستیاک[۲۴]،۱۹۹۷؛ به نقل از بشارت،۱۳۸۶) ناگویی هیجانی سازه ای است چند وجهی متشکل از دشواری در شناسایی احساسات و تمایز بین احساسات و تهییج های بدنی مربوط به انگیختگی هیجانی ،دشواری در توصیف احساسات برای دیگران ،مدیریت تجسم محدود که برخسب فتو خیال پردازی ها مشخص می شود ،سبک شناختی(غیر تجسمی) ،عمل گرا و واقعیت مدار یا تفکر عینی (تیلور و بگبی ،۲۰۰۰ ، سیفنوس[۲۵]،۲۰۰۰؛ به نقل از بشارت، ۱۳۸۶).
تعریف عملیاتی:
منظور از ناگویی هیجانی نمره‌ای ا
ست که آزمودنی از پاسخ به مقیاس ناگویی هیجانی تورنتو اخذ می‌کند و از ۲۰ تا ۱۰۰ متغیر است؛ نمره‌ی بالاتر به معنای ناگویی هیجانی بیشتر است.

منبع فایل کامل این پایان نامه این سایت pipaf.ir است

تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس و جدایی …

۴-۸ جمع بندی و نتیجهگیری فصل چهارم
در فرایند درک فیلم، درک و آفرینش دو روی یک سکه اند. فیلم با نمایش درآمدن از مالکیت فکری سازنده می گریزد و تبدیل به دست مایۀ نرمش پذیری برای برداشت های متفاوت تماشاگران می شود.
همه شخصیت های فیلم، به خوبی واقفاند در جامعهای زندگی میکنند که اکثریت مردم آن برای حفظ منافع گروه خودشان به سهولت حقیقت را به ناحقیقت تبدیل می کنند. شهادت به نفع خودی بازیای است که آنان همگی قواعدش را می دانند و رعایت می کنند.
تصویر گشوده پایانی هم این قرائت را تصدیق می کند که چگونه امر ملودراماتیک از پیش پایش در سیاست و دولت است؛ تصویری رو به بیرون، به اجتماع و نه وضعیت یک خانوادۀ خاص.
برای بررسی کامل هر دو فیلم سعی شد نظامهای نشانهشناختیای که در فیلمها موجودند اعم از نظام نشانهشناختی زبانی و تصویری، همگی با هم بازیابی و تحلیل گردید. اگر چه باید اذعان داشت «گسست از تشابه، ریشه در گسست از دنیای دلالت معنایی دارد (احمدی،۲۵۶:۱۳۹۰).» در جریان تحقیق از دلالتهای معنایی متکی بر تشابه گذشته و وارد مرحلۀ تبیین نشانهها و حوزۀ تحلیل گفتمان انتقادی شدیم. نتایج حاصل نشان میدهد هر دو فیلم دارای نشانههای زیباشناختی زیادی هستند که باعث لذت بردن بیننده از فیلم میشوند و هم او را تشویق میکنند که به یافتن نظامهای نشانهای وارد دنیای معانی سیال شوند. از طرفی بکار گیری تحلیل گفتمان انتقادی به ما نشان میدهد که چگونه نظامهای نشانهای مختلفی که در فیلم به کار گرفته میشوند، مانند زوایای دوربین، دیالوگها، لباسها، صحنهپردازی و حتی حضور اشیاء و هر آنچه که با یک شات در یک فیلم گرفته میشود، به صورت شبکۀ منسجمی با گرهگاههای متعدد به هم متصل میشوند. این شبکۀ به هم پیوستۀ نشانهای در نهایت به خدمت یک نظام معنایی کلان در میآیند تا گفتمان بخصوصی را شکل دهند. پس در حقیقت گفتمان فیلمها براساس نظام معنایی گفتمانهای حاکم بر جامعه شکل میگیرند یا تفسیر می شوند. در مورد این دو فیلم هم همین گونه است. البته فیلم طعم گیلاس ساختار گفتمانی بخصوصی را دنبال نمیکند، اگرچه رد پای حضور گفتمان دینی به دلیل حضور طلبه و به چالش کشیدن او ، گفتمان فرادست و فرو دست به دلیل نشان دادن شخصیت اصلی مرفه در مقابل طبقۀ کارگری شهرستانی و مهاجر قابل مشاهده است. از سوی دیگر غیاب سؤال برانگیز زن در فیلم، نشان از گفتمان جنسیت دارد. با این حال پرداخت بخصوصی از سوی کارگردان جهت بازنمایی این گفتمان نشده است. همچنین تمایل به شکستن قراردادها و همچنین قرار دادن خواست انسان در برابر خداوند به نوعی ارجاع به گفتمان سیاسی دارد. با این حال همۀ این گفتمانها با اشارههای خیلی ضعیف و گاه با همین اشاره نکردن به عمد قابل بازیابی هستند و اشاره صریح در راستای مشروعیتبخشی به هیچ نظام گفتمانی دیده نمیشود.

برای دانلود فایل متن کامل پایان نامه به سایت 40y.ir مراجعه نمایید.

تحقيق دانشگاهی – تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس و …

متوقع

متواضع

خونسرد

جوشی و مضطرب

برای حمایت از خانواده دروغ می گوید

برای دانلود متن کامل این فایل به سایت torsa.ir مراجعه نمایید.

برای حمایت از خانواده پنهانکاری می کند

با استدلال دروغ می گوید

به دلیل ترس از عقوبت، دروغ نمی گوید

قانون در مسیر خواست اوست

قانون به ضرر اوست

دیالوگ‌های شهاب حسینی نه از نظر آدم فقیر، بلکه از نظر کسی که تحقیر شده است، بیننده را تحت تأثیر قرار می دهد. در صحنهای از فیلم در دادگاه نادر می‌گوید معلم را نیاورید برای بچه‌ام بد می‌شود. شهاب حسینی می‌گوید «فقط بچه‌های شما آدم هستند، بچه‌های ما توله‌سگند؟ جای دیگری حجت می‌گوید «چرا فکر می‌کنید ما مثل حیوون می‌زنیم توسر همدیگه؟! والله به خدا ما هم آدمیم.» حرف‌های او مدام حول اهراز هویت انسانی‌اش می‌گردد، نه مسالۀ پول. او آدمی است که در این جامعه تحقیر شده و دردش بیشتر این است، تا اینکه چهارتا طلب‌کار دارد. سیمین وقتی با اعظم خانم سر پول توافق می‌کند، حجت اولین جمله‌ای که می‌گوید این است که «چرا فکر می‌کنید من دارم برای پول می‌روم دادگاه…»
شخصیت ها نتیجه شکل گیری در یک بستر اجتماعی خاص هستند. انسان در آثار فرهادی موجود مختاری است که در دایره اجتماعی که در آن زندگی می کند، قادر به حرکت و کنش است.
افراد بنا بر تفسیری که از خود، جهان اطراف و دیگران دارند دست به کنش می زنند و این تفسیر، خود از نظام های ارزشی آنها نشأت می گیرد؛ نظام های ارزشیای که هم شخصی هست و هم اجتماعی.
۴-۷-۳-۴ گفتمان جنسیت
در تمام طول این فیلم، زن به عنوان فردی مشارکتجو در گفتمان مفصلبندی میشود که نظام معنایی خاصی را شکل میدهد. سیمین و راضیه اگر چه هر کدام متعلق به فضای گفتمانی متفاوت هستند، ولی در نهایت آنچه آنها را بیشتر از همسرانشان به هم نزدیک میکند، تعلق آنها به گفتمانی که به نظر میرسد فراتر از گفتمان سیاسی و طبقۀ اجتماعی است، و آن گفتمان جنسیت می باشد. آنچه دایرۀ زن بودن دور آنها کشیده نه فراموش شدنی است و نه رها شدنی. راضیه با وجود تمام فداکاری، با وضعیت حاملگی کار کردن، با نداری ساختن، تحقیر شدن… نهایتاً مغلوب قرار دادهای اجتماعی است که او را مجبور به پنهانکاری یا دروغ میکند. او بیشتر از آنکه در مقابل این قرار دادها هم کم بیاورد در مقابل گفتمان مردسالاری شکست می خورد، که یا او را با تهمت دزدی بیرون از در هل می دهد و در درون در بهترین حالت با خودزنی باعث عذابی دردناکتر از درد جسمی، زخمهای روحیاش می شود. آیا اگر جای راضیه حجت بود نادر به خودش جرأت می داد به او تهمت دزدی بزند، حقش را ندهد و یا زورش می رسید او را از پلهها پرت کند. در فیلم این مسأله که راضیه بچهاش را قبل از افتادن از دست داده بود یا بعد از آن، این حقیقت را که با او برخورد فیزیکی شده و عزت نفساش لگدمال شده، را تحت تأثیر خود قرار داده است. همین مورد نشان میدهد گفتمان مقابل زن چقدر قویتر از اوست. سیمین نیز اگر از ظاهر و لباس و خانۀ شوهرش چشم پوشی کنی، چیزی جدای از راضیه نیست. او نیز با وجود تمام فداکاری و کار در بیرون و داخل خانه نتوانسته آنقدر برای مرد زندگیش ارزشمند باشد که به قول خودش بعد چهارده سال زندگی یک کلمه بهش بگوید، نرو! او نیز هم آزار فیزیکی می بیند هم رنجهای روحیای که حاصل دیده نشدن است. همانطور که خود او خطاب به مردان باربر میگوید او حرفهای آنها را نمیفهمد. حرفهایی که پشت آن نه انصاف است و نه منطق، تحکم مردسالارانهای است موقعیت را به نفع آنها تغییر میدهد. دنیا از همان دریچهای که به راضیه مینگرد به او هم نگاه میکند.

تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس …

۴-۷-۳-۳ گفتمان طبقاتی (فرا دست و فرو دست)
«زمان ساسانیان مردم به دو طبقه تقسیم می‌شدند، طبقه اشراف و طبقه‌ی مردم عادی» این جمله‌ی کلیدی در این فیلم است که به صورت درسی که دارد جواب داده می‌شود، به طور ضمنی، موضوع اختلاف طبقاتی زیاد مردم در جامعه کنونی را گوشزد می کند. عدم امنیتی که در فیلم به آن اشاره می‌شود خیلی روی اینکه خطر از طرف شرایط بد اقتصادی می‌آید تأکید می‌کند، تا روی ضعف ساختار حقوقی یا مسایل قضایی ایران است. فیلم روی این مسأله که فاصلۀ خیلی زیادی که بین طبقه‌ی مرفه و مردم معمولی به تنگ آمده‌ای که چیزی برای از دست دادن ندارند پیش آمده، جدایی و خطر واقعی است، تأکید می کند. اگرچه برای انعکاس پر تضاد این اختلاف، یک خانوادۀ متوسط را محور قرار داده، تا بیننده فرض بگیرد اگر فاصلۀ سطح زندگی این قشر با طبقۀ متوسط این قدر است با طبقۀ مرفه چقدر می تواند باشد؟!
«از آنجا که فیلم، یک نظام بازنمایی است که دلالت های فرهنگی را هم تولید هم بازتولید می کند، ناگزیر با مسئله ی طبقه پیوند می یابد. از آنجا که صنعت فیلم، خود شیوه ی تولیدی استوار بر سرمایه و در طلب سود، لزوما با موضوعات مربوط به مناسبات قدرت پیوند می یابد که این نیز با موضوعات مربوط به طبقه مرتبط است (هیوارد،۱۳۸۶ :۱۹۸).»
فیلم با دقت روی تضاد طبقاتی گسترده در ایران انگشت گذاشته، چیزی که از آن به فرق میان «مرفهین و مردم عادی» تعبیر می شود. سیمین و نادر و ترمه شغل، آپارتمان، ماشین، مدرسه و جهاان بینی طبقه متوسطی دارند؛ حتی وقتی هم دعوا می کنند صدایشان را بالا نمی برند و به راحتی می توانند قاضی را تحت تاثیر قرار دهند. در مقابل، راضیه و حجت به شدت فقیرند و در حاشیه شهر زندگی می کنند و از قشر آسیب پذیر جامعه اند.
در جایی از فیلم پیمان معادی می‌گوید «معلمه را نیاورید برای بچه‌ام بد می‌شود…» حجت می‌گوید «فقط بچه‌های شما آدم هستند، بچه‌های ما توله‌سگند؟» جای دیگری می‌گوید «چرا فکر می‌کنید ما مثل حیوون می‌زنیم توسر همدیگه والله به خدا ما هم آدمیم…» جملات این شخصیت مدام حول اهراز هویت انسانی‌اش می‌گردد نه مساله‌ی پول. او آدمی است که در این جامعه تحقیر شده و دردش بیشتر این است تا اینکه چند تا طلب‌کار دارد. سیمین وقتی با اعظم خانم سر پول توافق می‌کند اولین جمله‌ای که می‌گوید این است که چرا فکر می‌کنید من دارم برای پول می‌رم دادگاه.

مرد «ما» زن «دیگران»
آسیب می زند آسیب می بیند
در هر حال حرفش را به کرسی مینشاند حرف زور به او تحمیل می شود
برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت zusa.ir مراجعه نمایید.

طبقه متوسط «ما» طبقه پایین «دیگران»
زندگی کارمندی زندگی کارگری
مرفه فقیر
سبک زندگی روشنفکرانه و مدرن سبک زندگی مذهبی و سنتی
اتکاء به قوه تعقل و تشخیص خود اتکاء به تشخیص مرجع تقلید
اهمیت دادن به فرزند تلاش برای اهمیت دادن به فرزند
دلیل می آورد قسم می خورد
شک می کند/اتهام می زند متهم می شود

بخصوص که در جواب ترمه که از او می خواهد در دادگاه بگوید موقع هل دادن راضیه یادش نبوده او حامله است، می گوید – قانون این چیزها هالیش نیست. می گه، یا می دونستی یا نمی دونستی.» متوجه می شویم او نیز به اندازه سیمین از ناکارآمدی قانون اطمینان دارد. در مقابل این دو شخصیت، حجت را می بینیم که مطمئناً بدون مشترکاتی که بین نادر وسیمین است، تقابل او با نادر، شدیدتر از تقابل سیمین با نادر خواهد بود. حرف‌های بی‌ربط و زود از کوره در رفتن ویژگی ثابت او در فیلم است. از بازپرس می‌پرسد «چرا باید ضامن داشته باشیم؟» بازپرس می‌گوید «طبق شکایت متقابل ایشان.» او جواب می‌دهد «غلط کرده». حرف‌هایش پر از حالت‌های بی‌منطق بودن مردم بیسوادی که وقتی دادگاه می‌روند نمی‌دانند چه بگویند و همچنین به قول خودش خوب حرف زدن بلد نیستند، است.
سیمین بعد از دعوای انتهایی از ترمه می خواهد که با او بیاید. ترمه گریه می کند و می پرسد: «شما مگه نگفتید جدی نیست؟!» . پدرش می گوید: «جدی شد!» و همین دلیلی می شود که ما متوجه جدایی آنها بشویم. دعوایی که هرگز زاویه های تاریک زندگی آنها را نشان نمی دهد بلکه انسانهایی را که آنچه در بستر اجتماع از پیش نهاده شده است، آنها را به جدایی میکشاند.

«ما» اصلاح طلبی «دیگران» اصولگرایی
خواهان آزادی برای خود و دیگری
منبع فایل کامل این پایان نامه این سایت pipaf.ir است

سلب کنندۀ آزادی از خود و دیگری

خواهان قانون مدنی

خواهان قانون فقهی

اتکا به عقل

ارجاع به روحانیت

انتخاب را حق همه می داند

به تقدیر و خواست خدا پناه می برد

به او اتهام می زنند

بدون یقین اتهام می زند

در سکانس آخر این قاضی است که به ترمه حق «انتخاب» می دهد و این در واقع به نوعی تأکید بر حق قانونی «انتخاب» برای نسل آینده است. دال انتخاب که ارجاع ضمنی به دوران انتخابات دارد از جمله دالهای معنا بخش دوران انتخابات سال۸۸ میباشد. در طی آن دوران مفاهیمی چون «انتخابات سالم» و «انتخاب آزاد» بارمعنایی زیادی پیدا کردند. انتخاب در ابتدای فیلم به سیمین ارجاع دارد که بین رفتن به خارج از کشور و ماندن، رفتن را انتخاب کرده است. سپس پای انتخاب نادر به میان میآید که ماندن پیش پدر را به رفتن به جای رفتن با سیمین انتخاب میکند. در همان صحنۀ اول قضیۀ انتخاب ترمه نیز مطرح میشود، ولی در غیاب ترمه پدر، اظهار میکند دخترش به خاطر وابستگی عاطفی که به وی دارد ماندن در ایران را انتخاب کرده است. در اینجا پای بحث دیگری به میان کشیده میشود که در فضای گفتمان دوران انتخابات مطرح بود. مسألهای که از زبان نادر و سیمین در فیلم مطرح می شود. سیمین معتقد است ترمه نمیفهمد وگرنه ماندن را انتخاب نمیکرد؛ ولی نادر به فریاد میگوید «…چرا میگی نمیفهمه؟! یازده سالشه. چرا نمیفهمه؟! … هیچکی هیچی نمیفهمه، فقط تو میفهمی.» – «نه توئی که همه چیز رو میفهمی!»
به یاد داشته باشیم ترمه یازده ساله با گفتمان اصلاحات که در سال ۷۶ به صورت کاملا تعریف شده مطرح شد، همسن است. از طرفی او نمایندۀ نسل آینده است که باید به انتخابش اعتماد کرد. ولی انتخاب نهایی به طور مستقیم با حضور خود ترمه در حضور قانون به او داده میشود. همانطور که شاید در انتخابات دوره بعد این نسل همسن اوست که با اضافه شدن به جرگۀ شرکت کنندگان انتخابات سنگینی کفۀ ترازو را به نفع جریان مخالف سنگین خواهد کرد. حضور او در کنار گذشته و سنت اصیل ایران برای ادامه حیات کشور ضروری به نظر میرسد.
۴-۷-۳-۲ گفتمان اجتماعی (سنتی و مدرن)
یکی از ویژگی هایی که این فیلم به عنوان متن، از فرامتن یعنی جامعه کنونی ایران بازنمایی می کند، تقابل بین دو دیدگاه سنتی و مدرن است. که اولی را نادر و دومی را سیمین تداعی می کند. سیمین به عنوان شخصی که به راحتی از هر مشکلی می گذرد و در بیشتر موارد سعی می کند این مشکلات را با پول حل کند به وضوح نشان می دهد که انعطاف در برابر مسائل دارد و یا گاهی عقب نشینی می کند تا از کشمکش جلوگیری کند. اما نادر در نقطه مقابل سیمین کسی است که در طول فیلم به اصولی پایبند است که باور دارد به نسل بعد از خود هم باید آن را منتقل کند به هر قیمتی که باشد. در نهایت هم کل زندگیاش سر همین باور از هم می پاشد ولی قدمی به عقب نمی کشد.
در تحلیل این فیلم باید خاطر نشان کرد گفتمان سنتگرا به عنوان گفتمانی کلان و بعضاً غالب همگام با تجددگرا که گفتمانی خُرد محسوب میشود به کار میرود. بازنمایی زن در دهۀ معاصر تغییر چشمگیری داشته که این تغییرات در موارد مختلفی چون: میزان حضور زنان در فیلمها، کیفیت مشاغل، نوع پوشش، طبقۀ اجتماعی، نوع بهرهگیری از محصولات فرهنگی، نوع مهارتهای فردی.
عرف اجتماعی که ریشه در سنت دارد بارها در اشارات ضمنی قابل بازیابی است. اما این عرف تا جایی که میان کشمکشها به مجادله کشیده نشده است به نظر مطلوب به نظر می رسد. ولی وقتی راضیه به خاطر این عرف با دروغ کار کردنش را پنهان می کند یا حجت بخاطر اینکه نادر به نگفته همسرش در خانۀ آنها مشغول به کار است در حالیکه همسرش در خانه نیست و مواردی از این دست، عرف سر منشأ اختلاف و در گیری می شود.
در فیلم پدر نادر پیر است پس در جایگاه پیشین تعریف میشود. پدر سنت است ولی سنت پیشین،
که متفاوت با سنت از هم گسسته و تجزیه شدۀ امروز است که در تقابل و ترکیب با گفتمانهای مذهبی و مدرن تغییر شکل داده است. ولی با این حال او پیشینهای است که تنها راه ارتباطیاش با امروز، سیمین معرفی میشود. دست سیمین تنها دستی است که او با اصرار و میل خود آن را رها نمیکند و او تنها کسی است که میداند رفتن سیمین رفتن تلخی خواهد بود. پس در حالیکه حتی ترمه با وجود تمام عشق وعلاقهای که به مادرش دارد مانع رفتن مادر نمیشود، او با وجود ناتوانیاش این کار را انجام میدهد. شاید چون او در گذشته توان رها شدن دستها و گذشتن از همدیگر را دیده است. او حافظۀ تاریخی ایران است و میداند آنچه که ما را از هم جدا میکند از همین اشتباهات کوچک شروع میشود. سیمین می رود و پدر دیگر سخن نمی گوید، چون دیگر طرف گفتگوی خود را از دست داده است. زن برای همیشه می رود و پدر برای همیشه می میرد. نسل روشنفکر امروز از گذشته جدا می افتد و این گذشته است که از دست می رود. ولی آینده که ترمه دختر خانواده نمایندۀ آن است از اصول دور می افتد. اصولی که او را پرورانده و به باور رسانده است، ولی به وقت عمل نتوانسته خود را به اثبات برساند. نسل جوان آینده، که گذشته را از دست داده است، در اصول و سنت هم صداقتی را که خود آن اصول به او باورانده را نمی بیند. پس با نسل روشنفکری همسو می شود و خانه را ترک می کند. اما چقدر می تواند منتظر بماند تا سنت او را دریابد؟ بنابراین باید دست به انتخاب بزند. چه کسی را انتخاب می کند پدری که نتوانست دو روز از پدرش نگهداری کند، پدری که نمادی از سنت های گذشته است؟ در واقع با این دیدگاه می توان نتیجه گرفت که ترمه مادر را انتخاب می کند. ولی به واقع حرف کارگردان این انتخاب نیست. تأمل به این انتخاب است و به رسمیت شناختن این انتخاب.

پژوهش – تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس …

با تجربه

بی تجربه

بینش عقلانی

بینش احساسی

کم سواد ولی دانا

با سواد ولی غافل

واقف به ارزشهای زندگی

گریزان از زندگی

از مرگ برای لذت بردن از زندگی گذشته

دانلود کامل پایان نامه در سایت pifo.ir موجود است.

به مرگ برای فرار از زندگی می شتابد

در انتهای فیلم جایگاه «ما» به دیگری تبدیل میشود زیرا کارگردان پس از طی طریق به یک روشنبینی رسیده که دیگر دنبال مثبت نمایی دیدگاه پیشین خود که دیدگاه روشنفکری بود نیست. حالا وقت آن است که جنبههایی که با تأکید بر مثبت بودنش اصرار داشت از سوی پیرمرد زیر سؤال می رود و نکات منفی آن در مقابل دیدگاه مثبت پیرمرد که جایگاه سلطه را از او سلب کرده، نمایان می شود. کارگردان به عنوان کسی که در حال بازتولید سلطه در فضای تحت سیطرۀ خود که فضای فیلم می باشد، هر کجا که میخواهد اعمال نفوذ کرده و گفتمان خود را غالب می نماید. پس با این دیدگاه که خود را روشنفکر دیروز و فیلسوف امروز به اثبات رسانده، از حد صرفاً بازنماییگر به جایگاه منتقد اجتماعی ارتقا مییابد. او در پس زمینۀ این طی مسیر سلوک خود مسائل اجتماعی دورانش را بازنمایی میکند.
از سه سرنشین، پیرمرد تنها کسی هست که در مورد آزادی در انتخاب مرگ یا زندگی با بدیعی موافق است.
از جمله مسائل دوران: کردها، جنگ، فقر، مهاجرت (هم داخلی و هم خارجی. شخصیتهای مورد گفتگو کارگر سنگتراشی، کارگرها، سرباز، مرد پلاستیک جمع کن و در واقع به جز بدیعی که توضیحی در موردش نیست همه شهرستانی یا افغانی هستند)، آوارگی، بی کاری…
در فیلم طعم گیلاس زن غایب بزرگی است. همین حضور نداشتن زن روی پرده باعث می شود در خودآگاه تماشاگر ظاهر شود و چون از محدودۀ فیلم خارج می شود می تواند در اندیشۀ بیننده بدون هیچ حد و مرزی به جریان درآید. اولین تأثیر این جریان با به وجود آمدن سؤالات حول محور زن است. چرا زن در فیلم به تصویر در نیامده است؟ آیا محدودیت نمایش زن وجود دارد؟ آیا از دید کارگردان زن باعث ناامیدی مرد و عامل خودکشی اوست، برای همین به نمایش در نیامده است؟ پشت نگاه همچین مردی به زندگی آیا زنی پنهان است؟ آیا کارگردان گرایش مردسالارانه دارد که شخصیتهای فیلمش مرد هستند؟…
جدا از این سؤالات که یافتن پاسخ برای آنها موقعیت زن را در دنیای واقعی برای تماشاگران فیلم روشن میکند، به دنبال پاسخ از سوی کارگردان می رود و اگر بینندهای مصاحبۀ کیارستمی را در مورد حضور نداشتن زن در فیلمهایش دیده باشد مطمئن می شود چون او آنطور که می خواهد نمی تواند زن را به تصویر بکشد از نمایش زنها خودداری می کند. همین مسأله باعث می شود موقعیت زن در ایران و محدودیتها و ممنوعیتهای حضور زن در اجتماع مورد توجه قرار گیرد. در این فصل نانوشتۀ فیلم زن «ما» است که با اعمال قدرت «دیگری» که فضای گفتمان جامعه را در دست دارد طرد و از گسترۀ فیلم حذف شده است.
۴-۷-۳ تحلیل گفتمان فیلم جدایی نادر از سیمین
همان طور که قبلاً نیز اشاره شد «این نوع تحلیل، مشکلات اجتماعی را مورد توجّه قرار داده و مفاهیمی چون طبقه، جنسیت، فمنیسم، نژاد، هژمونی، منافع، عدالت، نابرابری و … را بررسی می‌کند (یار محمدی،۵:۱۳۸۳ به نقل از وندایک).»
در این فیلم گفتمانهای متعددی قابل مشاهده است که میتوان فیلم را از منظر هر کدام تحلیل کرد. از جمله: ۱٫ گفتمان سیاسی (گفتمان اصلاح طلبی و اصولگرایی)، ۲٫ گفتمان اجتماعی (سنتی و مدرن) ۳٫ گفتمان طبقاتی (فرادست و فرودست)، ۴٫ گفتمان جنسیت (مردسالاری)، ۵٫ گفتمان دینی.
۴-۷-۳-۱ گفتمان سیاسی فیلم
انتخاب یک خانواده روشنفکر مدرن در مقابل خانوادۀ سنتی و مذهبی از همان ابتدا فیلم را وارد فضای کشمکش دو گفتمان اصلاحطلبی و اصولگرایی می کند. سیمین در واقع نمایندۀ آن بخشی از جمعت روشنفکر با گرایشات اصلاحطلبانه است که بعد از حوداث انتخابات ریاست جمهوری سال ۸۸ فضای کشور را مناسب زندگی نمیدانستند، لذا یا به اجبار یا به انتخاب خود کشور را ترک کردند و یا می خواهند ترک کنند. نادر نیز نمایندۀ آن بخش دیگر این جمعیت است که معتقدند اگر چه شرایط نابه سامان است ولی باید ماند و مبارزه کرد. نادر با این که به فضای جامعه ایرانی تعلق دارد، اما این فضا را نمی شناسد. مدام سعی دارد با لجبازی فقط در همین موقعیتی که به دست آورده و ایستاده بماند. او نمی داند که در تمام این مدت سیمین چه طور از پدر آلزایمریاش مراقبت می کرده است. او جای هیچ چیز را در خانه نمی داند. اما سیمین، از شناخت است که می خواهد از این جامعه فرار کند. او به شدت احساس غربت دارد. مستقل است و ماجراجو. اوست که می داند ترمه به خاطر جدا نشدن پدر و مادرش در خانه پدری مانده، مستخدم را معرفی کرده و زودتر از نادر باخبر می شود که بچه راضیه سقط شده است. و اوست که آخر سر با راضی کردن دو طرف دعوا قائله را ختم می کند. . اگر نادر از راضیه خانم در خواست قسم خوردن به قرآن را نمی کرد، مسئله به طور کامل حل شده بود. لجبازی نادر با سیمین، درگیری حجت و راضیه را هم به اوج خودش می رساند.
از همان ابتدا بر قانون که یکی از دالهای مهم قطب مثبت فیلم است اجازۀ حضور مستمر داده می شود ولی از آنجایی که در دوران قطب منفی فیلم، قانون از محوریت خارج شده است، لذا در طول فیلم قانون یا دور زده می شود یا در حل مشکلات ناکارآمد معرفی می شود. در ضمن همان سکانس اول فیلم متوجه می شویمg> قانون مراجعینش را درک نمی کند یا حداقل در مورد زنان از این موقعیت برخوردار است. همچنین امر قضا دیگر در حول محوریت مردم قرار ندارد و از موضع بالاتر صحبت می کند. البته این امر قضا از جنبۀ فقهی است که به این جایگاه بالاتر کشیده شده وگرنه قانون مدنی تا آخر فیلم در حاشیه قرار دارد و یا کلاً وجود ندارد. مثل قانونی که از حقوق کارگری حجت یا از حقوق سیمین به عنوان یک زن دفاع کند، وجود ندارد.
قانون در جای جای متن حضور دارد بدون آنکه به واقع بتواند مشکلی را حل کند یا تشخیص به درستی بدهد. فقط حلقه ای که زنجیر پارۀ ارتباط شخصیت های فیلم را به صورت موقت به متصل نگهداشته است. قانون در جایی دور از هر دو طرف نشسته جایی که به نظر خیلی دور از همه است. تا حدی که هر دو طرف هر کدام از دعاوی چه مسئله طلاق چه مشکل سقط جنین و مراجعات دیگر شخصیت ها با اطمینان خاطر نیست. این مورد مطرح شده نیز به دعاوی مردم در مورد رأیهایشان در دوران اعتراضات پس از انقلاب ارجاع داده میشود و قانونی که در آن زمان هم از مردم دور بود یا نتوانست با ایجاد فضای اعتمادسازی مردم را به اطمینان خاطر در مورد نتیجۀ انتخابات برساند.
این موضوع که چه کسی مقصر اصلی است بارها در طول فیلم تکرار می شود. در سکانسی که راضیه به آموزشگاه سیمین می رود تا او را از دادن پول برحذر کند، سیمین در واکنش به حرفهای راضیه که وضعیت نامتعادل شوهرش را توضیح میدهد، می گوید: «شوهر من چه تقصیری دارد؟ بیا ببین زندگی نا چه وضعی شده.» و بعد از آن راضیه تقصیر را به گردن می گیرد. در حالی که از دید تماشاگر او نیز مقصر نیست.
در صحنهای در دادگاه نادر به ترمه قول می دهد که مادرش را برگرداند، ولی وقتی می خواهد دستش را به نشانۀ وفای به قولی که داده است بالا ببرد، دست او که با دستبند به دست سربازی بسته شده، بالا می آید. در واقع از همان صحنه می توان پی برد که نادر حتی اگر بخواهد هم بخاطره بسته شدن ناخواسته به قراردادهای از پیش تعیین شده، نمی تواند به قولش عمل کند. دستبند اشاره به اسارت و نبود آزادی دارد. آزادی که اگرچه به نظر می رسد بخاطر برخورد خود نادر از او سلب شده است، ولی در واقع این رفتارهای اجتماعی راضیه، که نمادی از مذهب است، آزادی را از نادر سلب کرده است. به نظر می رسد آزادی را دین و قرار دادهای اجتماعی مخدوش کردهاند. بنابراین خواسته یا نخواسته در معرض از دست دادن آزادی هستیم. نادر بخاطر شرایطی که سیمین به وجود آورده و رفتارهای خودش، حجت بخاطر نداشتن منطق و کنترل بر رفتارش، راضیه به خاطر اعتقادات و بیمسئولیتی. کارکرد قانون هم این است نه تنها به خاطر جرم ثابت نشده آزادی را از شخصیتها می گیرد، بلکه با کوچکترین لغزش آنها را با مجازات حبس کوتاه مدت که همان سلب آزادی موقتی است تهدید می کند.
رنگ کاشیهای آشپزخانۀ نادر سبز است. فضایی که بیشتر گفتگوها و بحثها در آن شکل میگیرد. در پس زمینۀ شخصیتها هنگام صحبت، رنگ سبز به صراحت به رنگ سبز نماد اصلاحطلبان در انتخابات دورۀ دهم ریاست جمهوری ارجاع مییابد. رنگی که مدتها پوشیدن و استفاده از آن نشان از یک گفتمان مخالف داشتن محسوب میشد. یکی از صحنههای گفتگو در فیلم بین نادر و سیمین در آشپزخانه با پسزمینۀ رنگی سبز صورت میگیرد که نه تنها طولانیترین گفتگوی فیلم بین آنهاست، بلکه بارمعنایی اصلی فیلم را نیز با خود دارد.
نادر منطقی صحبت می‌کند و در تمام مدت حتی زمانیکه عصبانی است سعی می کند از اصولی که باور دارد تخطی نکند. او حتی با سیمین اگرچه در یک ردۀ اجتماعی قرار دارد، ولی رفتار و گفتمان متفاوتی دارد. این گفتگو زمانی صورت میگیرد که سیمین سعی می کند موافقت او را برای دادن پول به حجت و گرفتن رضایت جلب کند، به سیمین می گوید «من تا به خودم ثابت نشه مقصرم، زیر بار نمیرم… من نگران بچهامم. – بچهات می خواد همین جا زندگی کنه. باید همین جا هم باشه یاد بگیره. – چی رو یاد بگیره لج و لجبازی و دعوا رو؟ -نه! یاد بگیره مثل تو ترسو بار نیاد، فردا هر کی دو تا داد کشید سرش، جا بزنه… اونم فهمیده پیش کی باید داد و هوار کنه. چرا پیش من نمیاد تهدید کنه؟ – آره من ترسوام!» نادر به طرف در می رود و آن را می بندد. انگار حقیقتی در مورد سیمین را که می داند با حضور خود سیمین، برای بیننده فاش می کند. – ببین تو می دونی مشکلت چیه؟ هر وقت هر مشکلی پیدا کردی تو زندگی، جای اینکه وایسی مشکلت رو حل کنی یا فرار کردی ازش یا دستات رو بردی بالا تسلیم شدی.» سیمین که با همان ویژگی مورد نظر نادر، انگار کاملا دستهایش ار بالا برده است و فقط در جواب می گوید «درسته، درسته.» نادر که از ابتدای فیلم همیشه خود را حق به جانب می دانسته و به تماشاگر نیز معرفی کرده است، برای سؤال بی جواب ماندهای که قاضی در ابتدای فیلم از سیمین پرسیده بود هم، جوابی با دیدگاه شخصی خود ارائه می دهد. «ببین تو یه کلمه به من بگو واسه چی می خوای از این مملکت بری، ها؟ می ترسی وایسی! و سیمین هم به بیننده یادآوری می کند شجاعت او در اداره بی کم کاست زندگی قابل مشاهده است. اگر او نه ایستاده و نجیگیده پس چطور زندگی تا به اینجا با مدیریت او به خوبی پیش آمده است. سیمین مثل نادر صبح نرفته سر کار و بعد از ظهر برگردد همه چیز مهیا باشد تا حدی که حتی جای وسایل خانه را نداند. او نزدیکتر از نادر، که حتی در محل کارش هم از پشت شیشه با مردم اطرافش در ارتباط است، با مردم در ارتباط بوده و حقیقت آنچه در جامعه رخ می دهد را،
درک کرده است. آیا می توان درگیر روابط پیچیده انسانی شد ولی نجنگید؟ لذا با ظرافت در اشاره ضمنی می گوید –ببخشید یه هفته نبودم نتونستی خونه رو اداره کنی. – من نتونستم دیگه مسئولشم خودمم…» در این تقابل نقطه های پنهان شخصیت سیمین و نادر آشکارتر می شود.
پس از انتخابات به نوعی اختلاف بین اصلاح طلبان به وجود آمد. دستهای که از آرمانهای اولیه بریده بودند و ترجیح دادن از کشور خارج شوند و گفتمان اصلاح طلبی را در چیزی جز اصلاح شرایط نمی دیدند لذا ماندن به طریق پیشین را برگزیدند. نادر نمایندۀ گفتمان آن بخش از اصلاحطلبی است که ماندن و با شرایط روبرو شدن را اصل اصلاحات می دانستند. ولی سیمین نماینده دسته اول می باشد.

تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس و …

«گفتمان سنتگرای محافظهکار، که پیشتر از این حول دال «ولایت» شکل گرفته بود، نیز به مفصلبندی عناصر جدیدی پرداخت که تقریباً در نقطۀ مقابل مفصلبندیهای اصلاحطلب قرار دارند. برعکس گفتمان اصلاحطلب که عمدتاً بر تقدم توسعۀ سیاسی تأکید می گذاشت، گفتمان محافظهکار بر توسعۀ اقتصادی و دالهای مرتبط با آن متمرکز گشت. و به دنبال آن دالهایی چون «عدالت»، «نظارت» و «امنیت ملی» حول «ولایت» گرد آمدند. (سلطانی،۱۳۸۶).»
«یک گفتمان هرگز قادر نیست خود را چنان مستقر کند که تنها گفتمانی باشد که امر اجتماعی را ساختار بندی کند. همواره گفتمانهای متعدد متعارضی حضور دارند (یورگنس و فیلیپس،۷۹:۱۳۹۱).» گفتمان اصلاحطلب اگر چه در طی چهار سال حکومت اصولگرایان به حاشیه رانده شد، ولی موازی با این گفتمان به حیات خود ادامه داد تا اینکه در انتخابات سال ۸۸ دوباره فرصتی برای حضور علنی در عرصۀ سیاسی پیدا کرد. گفتمان اصولگرا به این دلیل که مردم را از محوریت خارج و در حاشیه رانده بود و از دید مردم باعث اصلی مشکلاتی شده بود که در این دوره گریبان آنها را گرفته بود، از سوی اکثریت مردم طرد و فرصت بازگشت دوبارۀ آنها به سوی گفتمان اصلاحطلب را فراهم آورد. ولی از آنجایی که قدرت اجرایی هنوز دست گفتمان رقیب بود، این تمایل به بازگشت آنها به عرصۀ سیاسی به استقرار این گفتمان نیانجامید. در نتیجه این دو گفتمان که از ابتدای انقلاب در کنار هم به حیات مسالمتآمیز خود ادامه داده بودند، رودروی یکدیگر قرار گرفتند و به تخاصم با هم پرداختند.
«تخاصم اجتماعی زمانی رخ می دهد که هویتهای مختلف متقابلاً یکدیگر را طرد کنند. اگر چه یک سوژه هویتهای مختلفی دارد. اما لزوماً این هویتها رابطهای خصمانه با یکدیگر ندارند… هر یک از دو هویت در قلمروی واحد انتظار دارند کنشگر عملی را انجام دهد که با انتظارات هویت دیگر در تضاد است، و به ناگزیر نیز یکی از این هویتها مانع دیگری می شود. (یورگنس و فیلیپس،۷۲:۱۳۹۰).»
در فضای جمهوری اسلامی نیز هیچگاه هویتهای مختلف برخورد خصمانه با هم نداشتند، ولی فشارهای تحریمهای اقتصادی و بیتوجهی به توسعۀ جامعه باعث به وجود آمدند بسترهای مناسب برای این تنشها شد. «در چارچوب کثرت گرایی لیبرال، نابسامانی سیاسی زمانی به وقوع می پیوندد که میزان تقاضایی را که مردم از حکومت می کنند، بیش از تواناییها و امکانات حکومت برای پاسخگویی به آنها باشد. اگر بخواهیم این مطلب را بر اساس بر اساس تحلیل سیستمی بیان نماییم، باید خاطر نشان سازیم که در عمل دادههای نظام کمتر از نهادههایی است که وارد آن می شوند و همین امر رفته رفته باعث افزایش بازخورهای منفی گردیده، در نتیجه نظام را از حالت تعادل خارج می کند (قوام،۷۲:۱۳۷۹).
از سوی دیگر چون باب گفتگوی خارجی و داخلی برای حل این مشکلات هم بسته یا محدود شده بود، گفتمان رقیب اعتراض خود را به سطح خیابانها کشاند. در مقابل گفتمان اصولگرا که ابزار قدرت را در دست داشت به استفاده از قابلیتهای سختافزاری خود روی آورد. در نتیجۀ این امر حوادث پس از انتخابات ۸۸ حول کشمکش این دو گفتمان شکل گرفت.
براساس نظامهای معناییای که به این صورت در دو گفتمان اصلاحطلب و اصولگرای محافظهکار شکل گرفت، هر دوی آنها با استفاده از قابلیتهای سختافزاری و نرمافزاری خود به مقابله با دیگری پرداختند. منظور از روشهای مقابلۀ سختافزاری به کار گرفتن روشهایی است که مبتنی بر نظامهای زور و برخوردهای فیزیکی هستند. نمونههایی از این روشهای سختافزاری برای حذف و طرد رقیب عبارتند از: رد صلاحیت نامزدها، تعطیل کردن مطبوعات، حبس، توقیف، ضرب و جرح و به راه انداختن جنبشهای خیابانی و مانند آن.
تحلیل‌گر انتقادی بر آنست تا ساز و کار عدم مساوات اجتماعی نهفته در لایه‌های زیرین گفتمان را کشف کرده و نشان دهد و آگاهی لازم و کافی برای افراد جامعه مورد نظر را فراهم آورد؛ تا با فراهم آمدن زمینه و ساز و کار توزیع عادلانه بهره‌گیری مطلوب از ساختارهای گفتمان‌مدار، توسط آحاد افراد جامعه در جهت تحقّق عدالت اجتماعی گام‌هایی برداشته شود (یارمحمدی،۴:۱۳۸۳).
در مقابل، روشهای نرمافزاری مبتنی بر به کارگیری زبان و نظامهای نمادین دیگر است. کارآیی این روشهای تولید معنا که به منظور ساختارشکنی نظام معنایی گفتمان رقیب در اذهان عمومی صورت می گیرد بسیار بیشتر از روشهای سختافزاری است و از اینرو هم اصولگرایان و هم اصلاحطلبان به شدت از این ابزار استفاده کردند. تولید فیلم یکی از بهترین راهکارهای نرمافزاری است که به واسطۀ آن گفتمانها به برجسته ساختن نظام معنایی خودی و حاشیه راندن نظام معنایی دیگری میپردازند.
در بخش قبل، فضای گفتمانیای که فیلم دو فیلم «طعم گیلاس» و «جدایی نادر از سیمین» را تولید کرده است بررسی شد و مشخص شد که این فیلم در فضایی دو قطبی ساخته شد. یک قطب این فضای سیاسی مبتنی بر نگرش اصلاح طلب و قطب دیگر مبتنی بر نگرش اصولگرا است. این قطبیتی که در اجتماع مشاهده میشود ناشی از آن است که قدرت نهفته در گفتمانها اجتماع را بین «خود» و «دیگری» تقسیم می کنند.
فیلم طعم گیلاس در سال ۷۶ ساخته است. حتی اگر این فیلم را به نوعی محصول یک سال قبل هم فرض بگیریم باز باید توجه داشته باشیم بستری که باعث روی کار آمدن گفتمان اصلاحطلبی شد، مطمئناً از یک سال قبل که مقدمات انتخابات فراهم میشد شکل گرفته بود. پس فیلم در فضای گرایش به این گفتمان ساخته شده است. فیلم جدایی نادر از سیمین ب
ا اینکه محصول سال۸۹ است ولی در فضای گفتمانی پس از انتخابات ۸۸ ساخته شده است. اما این دو قطبی بودن اجتماع به وضوح در فیلم به تصویر کشیده نشده است. فقط دالهای محوری دیدگاه اصلاح طلب که به نظر می رسد قطب مثبت از دیدگاه هر دو کارگردان است، در فیلم قابل بازیابی است. هیچکدام از فیلمها مسائل سیاسی روز را بیان نکردهاند و بیشتر حول بازتاب مسائل اجتماعی متمرکز شدهاند.
یکی از دالهای اساسی که به قطب مثبت فیلم معنا میدهد «آزادی» است. این دالی است که از ابتدای شکلگیری انقلاب اسلامی نقش اساسی داشت و در طول حکومت اسلامی در قالب شعارهایی چون «استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی به حیات خود ادامه داد. همزمان با شکل گیری گفتمان اصلاحطلب این دال در کنار دالهای دیگری چون «قانون» و «مردم» در نظام معنایی این گفتمان مفصلبندی شد و باعث تحولی عمیق در افکار عمومی و گرایش مردم به این گفتمان گردید، تا جایی که در اذهان اکثریت کلمه آزادی معرف اصلاحطلبی شد. بنابراین، تلاش زیادی از سوی هر دو گفتمان برای ارائه تعریفهای متفاوت از دال آزادی و آزادی بیان و قانون صورت گرفت.
در این پژوهش مفصلبندی گفتمانهای اصلاحطلب و اصولگرایی که توسط سلطانی صورت گرفته است، معرفی شد. البته آنچه از دید پژوهشگر قابل بررسی است این مسأله است که در نمودار (۴-۲) ارائه شده، «مردم» و «قانون» فقط در گفتمان اصلاحطلب جای دارد و «ولایت» و «عدالت» تنها در مفصلبندی اصولگرایی نشان داده شده است. در حالیکه آنچه سلطانی به آن توجه نکرده است این است که، این دالها در هر دو گفتمان مشترک است ولی ترتیب این دالها از نظر جایگاه ارزشگزاری و اولویت دادن به آنهاست که محل مناقشۀ اصلی بین این دو گفتمان است. این مورد در قالب مبحث مشروعیت بخشی به نظام جمهوری اسلامی توسط صنیعیمنفرد در کتاب «تثبیت و کارآمدی نظام سیاسی جمهوری اسلامی ایران» مطرح و به شکل نمودارهای مختلف مطرح و بررسی شده است [شکل۴-۳و شکل ۴-۴] . او می نویسد «البته این تقسیمبندی یا الگوسازی نمیتواند به گونهای روشن، تنوع تفسیری موجود از مقولۀ مشروعیت در نظام جمهوری اسلامی را توضیح دهد. در این الگوسازی مشروعیت مردمی، مشروعیت الهی و مشروعیت توأمان مورد تقسیم بندی قرار می گیرد. منظور از مشروعیت مردمی اعتقاد به ابتنای حاکمیت به اراده وخواست مردم است و منظور از مشروعیت الهی ابتنای حاکمیت به اراده و خواست الهی تجلی یافته در نظریه ولایت فقیه میباشد و منظور از مشروعیت توامان لزوم ملاحظۀ هر دو وجه می باشد.»
در این کتاب نظر خاتمی و میرحسین موسوی (رهبران اصلاحطلبی) با استناد بر سخنان ایشان در مورد جمهوریت و اسلامیت نظام جمهوری اسلامی، مشروعیت توأمان یا مضاعف بیان شده است. «مشروعیت مضاعف بر این نکته تأکید می کند که حوزه عملکردی جمهوری اسلامی، حوزهای است که در آن حقالناس و حقالله هر دو تأمین می گردد و یا تلاقی و اشتراک آراء در هر دو وجه ممیزه، پدیدار کننده فضای تنفسی و کارکردی جمهوری اسلامی ایران است(صنیعیمنفرد،۱۲۳:۱۳۸۰).»
با توجه به توضیحات بالا می توان نتیجه گرفت، در هر گفتمانی که پس از انقلاب شکل گرفته، «مردم» و «ولایت» اساسیتریه دالهای معنابخش و ثابت این گفتمانهاست.
تحلیل گفتمان انتقادی به تبیین روابط میان گفتمان و قدرت اجتماعی می‌پردازد؛ که نوشتار و گفتار گروه‌ها و نهادهای مسلّط، چگونه از قدرت، سوء استفاده کرده و بدان مشروعیت می‌بخشند. این نوع تحلیل، مشکلات اجتماعی را مورد توجّه قرار داده و مفاهیمی چون طبقه، جنسیت، فمنیسم، نژاد، هژمونی، منافع، عدالت، نابرابری و … را بررسی می‌کند (یار محمدی،۵:۱۳۸۳ به نقل از وندایک).
در ادامه برای دستیابی به فضای گفتمانی جشنواره به تحلیل فیلمهای انتخاب شده، براساس تحلیل گفتمان انتقادی وندایک خواهیم پرداخت.
۴-۷-۲ تحلیل گفتمان فیلم طعم گیلاس
موضوع فیلم خودکشی، اساسیتری دال معنادهندۀ کل فیلم است که به طور مستقیم بازتاب دهندۀ فضای اجتماعی دوران فیلم میباشد. همچنین طرح این موضوع خود به تنهایی به چالش کشیدن مذهب و قرار دادهای اجتماعی را به دنبال دارد. خودکشی یعنی انتخاب مرگ، نشان از باور به اختیاری بودن زندگی و مرگ دارد. رد کردن درخواست برای کمک جهت خودکشی، نشان از نگاه منفی به این عمل دارد. کلماتی که سرباز به زبان می آورد نشان از ترس از مرگ دارد و اینکه براساس باورهایی که با آنها تربیت شده و در واقع با دید فرهنگی خودکشی را عملی نادرست می داند. طلبه خودکشی را گناه میداند و با تکیه بر چارچوب و اصول مذهبی آن را رد می کند و درست نمی داند. ولی طرز فکر پیرمرد متفاوت است. او بخاطر تجربه و باور شخصی و درونی خویش آن را دوست نمی دارد. باقری نماینده باور کارگردان است. باوری که بر آن اساس برای ادامه زندگی باید خود شخص با خواست درونی، از میان عدم وجود و وجود یکی را انتخاب می کند.
اما «خودکشی» یا «تمایل به مرگ» نیست که موضوع فیلم است. در واقع طرح این که چقدر در انتخاب راه مختاریم مد نظر کارگردان بوده است، چرا که کارگردان صورت غیرمعمول از خودکشی ارائه میدهد. خودکشی که معمولا در تنهایی و به دور از چشم دیگران و بدون خبر دادن به کسی انجام میشود، تبدیل به یک عمل مشارکتجویانه شده است که انجام آن به حضور شخص دومی بستگی دارد. همین اصرار به پیدا کردن همراه، تماشاگر را به شک وامیدارد که آیا واقعاً او قصد خودکشی دارد؟ و یا اگر واقعاً قصد اینکار را دارد آیا واقعاً میخواهد طی
انجام این عمل بمیرد؟ آیا صرفاً دنبال یافتن یک همراه است کسی که زندگی را از نگاه او ببیند. در نهایت پیرمرد را می یابد که زندگی را متفاوت با دیگران می بیند و تجربهای مشابه او دارد. پیرمرد بارها از کلمۀ رفیق و دوست در خطاب قرار دادن بدیعی استفاده می کند. در نهایت «دوستی» سرگردانی را به پایان می رساند؛ اما برای انصراف از ناامیدی به تنهایی کافی به نظر نمی رسد.
در پرس و جو که نشان از کنجکاوی است در واقع با مطرح کردن سؤال، ناخودآگاه را به خودآگاه تبدیل می کنیم. از برداشتی منفی باوری مثبت می سازیم. سؤال نشان از تردید نیز دارد کسی که از چیزی مطمئن است درباره اش سوال نمی پرسد. سؤالهایی که در فیلم پرسیده می شود جهت فکری شخصیت اصلی را نشان می دهد که بخشی از آنها از ذهنیت کارگردان خبر می دهند. بدیعی نمیخواهد درون شخصیتها نفوذ کند به گرمی یا با لبخند سخن نمیگوید. طرح سؤالهای متعدد، زمینه چینی برای بیان درخواست به نظر میرسد ولی از سوی دیگر مطرح کردن دیدگاههای مختلف از زبان شخصیتهاست.
فاصله گذاری، قصد برشت این بود که مخاطب را از طریق رهیافت های متعدد در فاصله قرار دهد تا او بتواند موضع و منظری انتقادی اتخاذ نکند برای اینکه چگونه رویه ها و کاراکتر پردازی تئاتری جامعه را همان صورتی بازتولید می کنند که ساخت ایدئولوژیک و نهادی آن جامعه ارائه می کند. برشت از طریق عادی زدایی از تئاتر، از طریق نشان دادن تصنع آن (صحنه بندی و بازیگری) میخواست مخاطب خود را به این نتیجه برساند که خود جامعه نیز می تواند عادی زدایی شود و از این طریق تغییر یابد (هیوارد،۱۳۸۶ :۲۱۱). در طول فیلم طعم گیلاس کارگردان با استفاده از ابزاری که به کمک آن بیننده را همان گونه که بر فیلم وقوف دارد از عکس العملهای خود نسبت به فیلم آگاه میسازد. این ابزار نگاه برگشتۀ بازیگران به دوربین است. وقتی بازیگر با دوربین صحبت می کند یا بازیها باورپذیر نیستند، تماشاگر از فیلم فاصله میگیرد. یکی دیگر از تمهیداتی که در این فیلم استفاده شده نماهای طولانی گاهی خسته کننده و مؤخرۀ فیلم است. این دید، به نوعی به سخره گرفتن زندگی و موقعیتهای آن را گوشزد میکند که برخواسته از جهانبینی کارگردان و اجتماعی است که این ذهنیت در آن شکل گرفته است.
در این فیلم شخصیت اصلی که نمایدۀ دیدگاه کارگردان است از جایگاه «ما» با سؤال و جوابهایی که انجام میدهد «دیگری» را که در نقطۀ مقابل او دارد شکل میدهد. «دیگری» در قالب سه شخصیت ارزیابی میشود. سرباز که نمایانگر قراردادهای اجتماعی رشد یافته در فرهنگ سنتی است. طلبه که نمایندۀ دیدگاه مذهبی و پیرمرد که در تقابل به «ما»ی بدیعی غلبه پیدا میکند ارجاع به کارگردان پس از یک تجربۀ اجتماعی دارد که جایگاه مثبت دیدگاه قبلیاش را تصاحب میکند. کارگردان در شکل دهی به «ما»ی اول در قالب بدیعی دارای مشخصات یک روشنفکر با دیدگاه اگزیستانسیالیستی است که این دیدگاه در مقابل سنت و مذهب قرار میدهد و در ظاهر از این تقابل پیروزمندانه بیرون میآید ولی این پیروزی بر ناامیدیاش میافزاید زیرا به او میقبولاند که دیدگاهش درست است، همان دیدگاهی که او را به پوچی و ناامیدی رسانده است.

برای دانلود فایل متن کامل پایان نامه به سایت 40y.ir مراجعه نمایید.

«ما»
بدیعی
«دیگری»
سرباز
شهری شهرستانی
روشنفکر سنتی
مرفه یک کلمه نگفت نرو انگار نه انگار ۱۴ سال بهاش زندگی کردم/ تمایل زن ایرانی به ابراز احساس بیانی از سوی مرد
شما چوونید سال دیگه یه تچۀ دیگه/ تفکر سنتی گذشته دربارۀ سقط جنین
انگشتری بزرگ نقره با نگین عقیق نمایانگر تمایلات مذهبی در شخص است

چیزها و شخصیتها هرگز بدون هویت پیشین وارد فیلم نمی شوند. آنان از نخستین لحظۀ ورود، دلالتهایی را که «در خارج از فیلم» یافتهاند، با خود به فیلم وارد می کنند. گونهای قیاس میان هر مورد و تصویرش همراه این مفهوم میآید. به دلیل وجود کدهای فرهنگی در هر فیلم، -فیلم فراتر از خواست سینماگر- سرچشمۀ اطلاعاتی است دربارۀ شرایط پیدایش خود، و در گام بعد اطلاعاتی شگرشناسیک (که در پرتو آن مجموعای از دانستههای تاریخی، اجتماعی و… یافتنی است) ارائه می کند.
ترکیب این کدهای فرهنگی یا غیرسینمایی، با رمزگان ویژۀ سینما در هر فیلم «ویژگی» و «منش خاص» آن فیلم را می آفریند. متز به همین اعتبار توشته است که «هر فیلم مکان ملاقات سینما و غیر سینماست» (احمدی،۱۳۱:۱۳۹۱).
همانطور که سی دی شجریان که سیمین آن را از قفسه برمی دارد و با خودش می برد، و صدای شجریان که نادر هنگام رانندگی به آن گوش می دهد، مشترکات بین آنها را گوش زد می کند، می تواند نمادی از ترمه که نام سنتی دارد و به نظر می رسد با اصول تربیتی سنتی بزرگ شده و مهم ترین اشتراک بین آن دو است، باشد. حضور دیش ماهواره در ایوان خانه پدر نادر و حضور نصاب ماهواره در خانه پدر سیمین از مشترکات خانوادگی آنها خبر می دهد. از طرفی کروات بستن پدر نادر زمانی که سیمین او را آماده می کند یا از خانۀ پدری سیمین باز می گردد، در مقابل نبستن کروات زمانی که نادر پدرش را همراهی می کند، اشاره به اختلاف سلیقۀ این زوج است. کروات می تواند اشاره ضمنی باشد به همان قضیۀ مهاجرت که اختلاف بین آنها را دامن زد. ترمه در طول فیلم چند بار از پدرش درخواست می کند که از مادرش بخواهد برگردد، اما هر بار مسئله بغرنج تر می شود.
۴-۶ نشانههای مشترک کلی
دوربین در سراسر فیلم به طور کلی و در سکانس ها و پیآیی موقعیت ها در یک محل ثابت یا در چند محل ثابت کاشته نمی شود؛ دوربین یک دوربین لغزنده است که پایه ندارد. دوربین کارگردان همچون چشم مردم نگار به همراه کنشگران حرکت می کند. گویی که کارگردان از پشت صحنه خارج شده و با بازیگران فیلم همراه شده است. کارکرد لغزندگی دوربین و لغزندگی چشم، در آوردن و استخراج واقعیت اجتماعی پویا و سیال است.
اصغر فرهادی همانطور که در فیلم «دربارۀ الی» از نماهای کلوز آپ استفاده کرده بود، در این فیلم هم سعی کرده است که نگاه دوربینش به محل ماجرا خیلی نزدیک باشد. او خیلی کم از تصاویر لانگ شات استفاده می کند و بیشتر ترجیح می دهد که مخاطب مجبور باشد توی چشم بازیگر زل بزند. این نزدیکی دوربین باعث می شود که مخاطب همواره درگیر داستان باشد و تا آخرین لحظۀفیلم فرصت نفس کشیدن نداشته باشد.
شگرد و سبک بصری اصلی فیلم در پرداخت جزئیات خانه دوربین روی دست است. دوربین روی دست برخلاف کاربرد رایجش، به کار میرود تا یک فضای از هم گسیخته و تکه پاره را بازنمایی کند.
هیچگاه ترمه، نادر و سیمین را در یک قاب نمی بینیم و در واقع قاب خانوادگی شکل نمیگیرد. پرتنش ترین لحظات فیلم که جنبه فیزیکی هم مییابند در درگاه رخ میدهد، در آستانه دو فضا، در مرزی که دو فضا را از هم تفکیک میکند. دعوای فیزیکی نادر و راضیه در درگاه خانه رخ میدهد، در آستانۀ بیرون و درون، برخوردی فیزیکی که کانون تنشزای فیلم را برمیسازد. دعوای نادر و حجت در درگاه بیمارستان رخ میدهد. دعوای کلامی حجت با بازپرس در درگاه اتاق بازپرس رخ میدهد، در حد فاصل فضایی که حوزه قدرت و استیلای بازپرس را با فضای بیرون یا عرصه عمومی جدا می کند و بالاخره دعوایی نهایی ترمه و مادرش سیمین در درگاه اتاق که منجر به ترک خانه میشود.
سفر: تمایل به سفر در اکثر کارهای فرهادی دیده می شود. در چهارشنبه سوری(۱۳۸۴) هم اگرچه مستقیماً مناقشه دور آن نمی چرخد ولی مثل جدایی راهکاری برای فرار فرض گرفته می شود. حضور نصاب در خانۀ پدری سیمین و نشان دادن چند نما که دیش ماهواره در پس زمینۀ آن حضور دارد ارجاعی است به فیلم دایره زنگی(۱۳۸۶) ساختۀ دیگر فرهادی. در هر سه فیلم زندگی طبقۀ متوسط جامعۀ ایران به تصویر کشیده شده است. البته در جدایی طبقۀ پائین نیز در مرکز توجه قرار دارد ولی غیر از نمای پایانی فیلم که نادر و سیمین برای گرفتن رضایت به خانۀ حجت می روند، خیلی وارد حریم خانۀ این گروه نمی شود و بیشتر در کشمکش و تقابل با طبقۀ متوسط است که ویژگیهای رفتاری و اجتماعی آنها تعریف می شود.
در صحنههای انتهایی فیلم بیشتر دالهای معنابخش، فضای گفتمانی فیلم را مورد تأکید قرار میدهند؛ بنابراین در ادامه به سطح تبیین تحلیل فیلم با استفاده از تحلیل گفتمان انتقادی میپردازیم. دو سطح توصیف و تفسیر که پیشتر ارائه داده شد نیز در راستای رسیدن به تبیین دادهها و در بستر تحلیل گفتمان چند وجهی صورت گرفته، اگرچه برای دستیابی به این منظور، نشانهشناسی بکار رفته است.
ما بسیاری از نشانهها را در زندگی هر روزمرۀمان «طبیعی» تلقی میکنیم، چرا که به آنها عادت کرد
هایم.
بدینسان همانگونه که بارت در تلاش بود به اثبات برساند «متن ساختاری از عناصر قابل تعریف دارد، و با این حال، به هم بافته از تاروپود متن اجتماعی بوده، روابط بینامتنیاش را نمیتوان تثبیت، و به نحو جامعی تعیین، و فهرست کرد. متن ساختار و معنای بینهایت را به هم در میآمیزد (آلن،۱۱۳:۱۳۸۹)»
اگر به هر فرهنگ و اجتماعی نگاه کنیم حتی در سادهترین آن نیز نظامی از عناصر قراردادی و استوار به گزینش وجو دارد که ارتباط میان این عناصر و دنیای واقعیت – از دیدگاه تشابه و همبستگی درونی نمیتوان یافت. بنابراین این دالها از حوزۀ نشانهشناسی و ارتباط علت و معلولی خارج شده و به عرصۀ گستردهتر گفتمان پا میگذارند.
۴-۷ تحلیل گفتمان انتقادی فیلمها
در گفتمان‌شناسی سنّتی، ما بیشتر به توصیف و تفسیر کلام، در بافتی مشخص، که گفته در آن چارچوب واقع شده است و اصطلاحاً آن‌را بافت موقعیّتی یا قرینه حالیه می‌نامیم، عنایت داریم و با توجّه به این بستر، در حدّ ممکن، معنا و مفهوم کلام را درمی‌یابیم. امّا در گفتمان انتقادی، بافتی گسترده‌تر از بستری که بیان و عمل در آن اتّفاق افتاده، مورد توجّه قرار می‌گیرد و به تاریخ زندگی فردی و جمعی آرزوها و امیال افراد، جهان‌بینی طرف‌های گفتگو، نهاد و سازمانی که افراد به آن تعلق دارند و ساخت و پرداخت جامعه‌ای که افراد در آن زندگی می‌کنند، هم توجه می‌شود (یارمحمدی،۴:۱۳۸۳)
وندایک (۲۰۰۲) تعریفی بیطرفانه و خنثی از ایدئولوژی ارائه میدهد که میتواند مثبت یا منفی باشد: ایدئولوژی در حالت منفی ساز و کار مشروعیتبخشی به سلطه محسوب میشود و در حالت مثبت برای مشروعیتبخشی به مقاومت در برابر سلطه و نابرابریهای اجتماعی به کار میرود که ایدئولوژیهای فمینیستی و ضدنژادپرستی از این جملهاند (وندایک نقل از غیاثیان،۲۰۷:۱۳۸۶).
در حالت منفی، سلطه از طریق ایدئولوژی در گفتمان بازتولید میشود. فرایند بازتولید در دو مرحله صورت میگیرد: فرایند تولید گفتمان که هژمونی وارد زبان میشود، روی ساختارهای زبانی تأثیر میگذارد و فرایند درک گفتمان که هژمونی اذهان مخاطبان را تحت تأثیر قرار میدهد. بازتولید سلطه در گفتمان به طور روزمره و نامحسوس صورت میگیرد به گونهای که کاملاً طبیعی و قابل قبول به نظر میرسد، در ناخودآگاه مردم جای میگیرد و بدیهی فرض میشود. بدین ترتیب این نوع طبیعی شدگی روابط قدرت و سلطۀ قدرتمندان بر ضعیفان موجب فریب مردم خواهد شد و اینجاست که لزوم تحلیل گفتمان انتقادی احساس میشود (همان:۲۰۸).
تحلیل گفتمان در واقع تحلیل پیوندها و روابط متن و مکان اجتماعی است که متن در آن تولید شده است. بررسی و مطالعه متن در بافت خود همراه با عوامل تولید کننده و در یافت کننده‌ی آن است. مطالعه زبان در موقعیت و شرایط تولید است که انجام می گیرد. (شعیری، ۱۳۸۸ :۴۴).
در این مکتب و در این نگرش دیگر چینش عوامل یا نشانه‌ها در کنار یکدیگر نیست که قدرت معنا را به نمایش می گذارد بلکه آنچه اهمیت می یابد، حضور نه تنها بازنمودی بلکه زیبایی شناختی ، حساس و عاطفی، حس- ادراکی و در یک کلمه توهمی، تخیلی، و تفننی نشانه – معناهاست. (همان)
برخورد هژمونیک گفتمانها باعث به وجود آمدن نزاع بین گفتمانها برای اعمال نفوذ در سطح اجتماع می شود. بنابر این «این تخاصم باعث شکل گیری هویت یک هنرمند نیز میشود و در کلیه رفتار و گفتارش ظهور پیدا میکند و باعث میشود همواره در آثاری که خلق میکند به دنبال حفظ معنایی خاص و حاشیه راندن معنایی دیگر باشد. در کلیه فیلمها، یک وجه مثبت وجود دارد که نشان دهنده نظام معنایی خودی هنرمند است و یک وجه نفی که نشان دهنده نظام معنایی غیر خودی یا دیگر هنرمند است (سلطانی،۷۷:۱۳۸۴).
در این بخش سعی خواهد شد بر اساس نظریه فوق چگونگی تعامل میان افراد گفتمان تجددگرا با گفتمان بقیه افراد جامعه از سالهای ۸۹-۷۵ مورد بررسی قرار گیرد تا مشخص شود فضای اجتماعی سیاسی که فیلمسازان تحت تاثیر آن، این دو فیلم را ساختهاند، چگونه بوده است، چه دال های معنا بخشی بر این فضا حاکم بوده است. تاثیر این دال های معنا بخش بر نظام معنایی بازنمایی شده در این فیلمها چه بوده است؟
هر گفتمانی برای بر طرف کردن آفتها و آسیبهای گفتمان قبل از خود به وجود آمده است. گفتمان اصلاح طلبی، که طی دورهای هشت ساله (۱۳۸۴-۱۳۷۶٫ش) ظهور یافت و قدرت اجرایی کشور را به دست گرفت، در حقیقت بر اثر کم توجهیهای گفتمان قبل از خود (سازندگی) به موضوعهای فرهنگی و اجتماعی و توسعۀ سیاسی به وجود آمد. بی توجهی به آرمانها و ارزشهای انقلابی و دوری از عدالت اجتماعی در گفتمان اصلاح طلبی نیز شکاف فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی عمیقی در جامعه ایجاد کرد که پیدایش گفتمان مقابل آن، یعنی «اصولگرایی عدالتخواه» در ۳ تیر ۱۳۸۴ را سبب شد. در انتخابات سال ۸۸ این دو گفتمان به مصاف هم رفتند و چون قدرت در مقابل خواست مردم قرار گرفت، هژمونیک بودن خود را برای اولین بار بعد از انقلاب ۵۷ به نمایش گذاشت. «”هژمونی” شبیه “گفتمان” است چون هر دو اصطلاح به تثبیت عناصر در ابعاد اشاره دارند. اما تفاوتشان در این است که مداخلۀ هژمونیک عمل تثبیت را مابین گفتمانهایی انجام می دهد که تصادم خصومتآمیز با یکدیگر دارند، گفتمانی که در میدان گفتمان حاکم است از طریق مفصل بندی مجدد عناصر آن میدان، گفتمانهای دیگر را تضعیف یا حتی نابود می کند. (یورگنسن و فیلیپس،۹۱:۱۳۹۱).» حال باید ببینیم این دو گفتمان چگونه به وجود آمده اند و چه تأثیر
ی بر ساختار فیلم و همچنین پذیرش آن از سوی جشنوارهها داشته است.
۴-۷-۱ تحلیل منازعات گفتمانی جامعه در دوران ساخت فیلم
برای بررسی چگونگی شکل گیری گفتمان اصلاح طلب و اصول گرا باید ریشههای آن را در پیش از انقلاب جستجو کنیم. «مقابلۀ دولت پهلوی با نیروهای سنتی از جمله روحانیت، عشایر و بازار و حمایت از فرایندهایی که به پیدایش نیروهای مدرن انجامید، جامعه ایران را دو پاره کرد و طبقات و نیروهای سنتی و مدرن را در مقابل هم قرار داد (بشیریه،۱۲:۱۳۸۱)» این امر باعث به وجود آمدن شکاف عمیق و اساسی میان تجددگرایی و سنت گرایی شد که منجر به دو پارگی جامعۀ ایران شده است.
حضور تجددگرایی و سنت گرایی را می توان در مفصلبندی دو دال «اسلامی» و «جمهوری» در کنار هم در ترکیب «جمهوری اسلامی» یافت؛ اما سؤال این است که چگونه این دالهای متضاد در کنار هم جای گرفتند. پاسح این در یک دال دیگر است: «امام». امام خمینی (ره) تنها شخصیتی بود که به دلیل داشتن ویژگیهای کاریزماتیک توانست دو دال متضاد را در کنار هم مفصل بندی کند (سلطانی،۱۳۸۶) برخی از صاحبنظران همانند عماد افروغ، بر این باورند که مبحث اصلاحات مطروحه در دوم خرداد، به طور عمده ناظر بر اصلاح ویژگیهای ساختاری قبل از انقلاب اسلامی است؛ زیرا بخشی از این ساختارهای معیوب به دوران پس از انقلاب منتقل شد. انقلاب اسلامی یک انقلاب فرهنگی و یک فرایند اصلاخی در ابعاد فرهنگی، سیاسی و افتصادی بر مبنای هستۀ مرکزی تئوری فقه امام خمینی بوده و هست (افروغ،۲۳۵:۱۳۸۰). در مقابل این دیدگاه، عدهای دیگر از صاحبنظران که بیشتر دارای تمایلات سکولاریستی هستند، این جنش را به دلیل پاسخ به بحرانهای عمیق ایجاد شده در نظام جمهوری اسلامی در دور، یاد شده به شمار میآورند. حسین بشیریه، از معتقدان به این دیدگاه، نظام سیاسی در ایران پس از انقلاب را ترکیبی از بخشهای ذیل میداند: ۱- بخش تئوکراتیک در قالب رهبری کاریزماتیک با مشارکت با مشارکت تودهای و بسیج شده، از اول تا پایان جنگ (۱۳۶۸)؛
۲- بخش الیگارشیک با لحاظ امتیازات خاص برای روحانیان، همراه با مشارکت نفوذی، غیررسمی، شخصی، مبتنی بر روابط، و موجد پیدایش گروههای فشار؛ ۳- بخش دموکراتیک که در نهاد مجلس و انتخابات ریاست جمهوری، تجلی یافت و نیازمند جایگزینی مشارکت سیاسی در قالب جامعۀ مدنی به جای مشارکت تودهای و نفوذی بود. وی انتخابات دوم خرداد را سرآغاز، یا جزئی از دوران سوم به شمار می آورد و آن را ادامۀ انقلاب ۱۳۵۷ و واکنشی علیه گرایشهای غیر دموکراتیک می داند.
«مردم» و به تبع آن مردمسالاری دینی را میتوان دال و مرکز گفتمان اصلاحات، دانست که با تأکید بر آزادی، حاکمیت قانون، شایسته سالاری، انتقادپذیری، حقوق شهروندی، مشارکت سیاسی، اجتماعی و امنیت اجتماعی در مفاهیم و ارزشهای خود، درصدد است تا ارتقای زمینههای مشروعیت جمهوری اسلامی ایران را در دو عرصۀ داخلی و خارجی فراهم آورد. این گفتمان خواستار بهرهگیری از مباحثی همچون تصمیم گیری جمعی، نظارت همگانی، آزادی بیان، آزادی اجتماعی، قانونگرایی و بسط جامعۀ مدنی بود و بر حاکمیت عالیۀ خداوند بر سرنوشت انسانی، تأکید می کرد (اشرفنظری و سازمند، ۳۳۰:۱۳۸۷) و هدف اصلی را توسعۀ سیاسی قرار داد.
«آلموند» و «جیمز کلمن» توسعه سیاسی را فرآیندی می دانند که به موجب آن نظامهای سنتی غیر غربی ویژگیهای جوامع توسعه یافتهتر را پیدا می کنند. این ویژگیها از نظر آنان عبارتند از:
درجۀ بالای شهرگرایی، گسترش سواد، درآمد سرانه بالا، تحرک مبسوط جغرافیایی و اجتماعی، میزان نسبتاً بالای صنعتی شدن اقتصاد، شبکه وسیع رسانههای ارتباط جمعی و به طور کلی مشارکت گستردۀ اعضای جامعه در فعالیتهای سیاسی و غیرسیاسی (قوام،۱۹:۱۳۷۹). البته باید توجه داشت اصلاحات اسلامی با توجه به محتوا و اصولش نمی تواند به نتایجی منتهی شود که ویژۀ فرایند غربی شدن است. غرب بسیار تمایل دارد که اصلاحات را همچون توسعه در قالب و الگوی «غربی» طرح و بسط دهد؛ اما بدیهی است که انقلاب اسلامی، اصول، خطمشی و الگوی خاص خود را برای اصلاحات دارد که تابع الگوی غربی نیست.
در ریشهیابی چگونگی به وجود آمدن گفتمان اصلاحات، میتوان به یک سری عوامل ذهنی نظیر معنویتگرایی، آزادی، حاکمیت قانون، دفاع از نهادهای مدنی، نفی خشونت، تأکید بر اجماع و وفاق دربارۀ قانون اساسی، اشاره کرد که با استقبال وسیع طبقۀ متوسط جدید و شهری، روشنفکران و دانشگاهیان، زنان و جوانان روبهرو شد (اخوان کاظمی،۶۳:۱۳۸۸).
شایان ذکر است در نیمۀ دوم سال ۱۳۷۵ و اوایل ۱۳۷۶، به علت فشارهای بینالمللی، ایران با یکی از دورههای بحرانی پس از انقلاب اسلامی روبهرو شده بود. دنیای غرب به شدت میکوشید نظام برآمده از انقلاب اسلامی را افراطی، خطرناک، حامی تروریسم، مخالف صلح و حقوق بشر و نامطمئن در اعتماد به آن، معرفی کند. در این دوره، تحریمهای جهانی به رهبری آمریکا علیه ایران، گسترش بیسابقهای یافته بود؛ حتی دولتهای اروپایی سطح روابط خود را با ایران کاهش دادند… در چنین وضعیتی گفتمان اصلاحطلبی، سیاست تنشزدایی، طرح گفتوگوی تمدنها و منطق گفتوگو را مبنای اصلی گفتمان سیاست و اقدامات خارجی خود قرار داد. شعار اصلاحات همچون آزادی، حقوق بشر، حقوق زن، دموکراسی و … نیز در این دوران شکل گرفت.
تجربۀ هشت سالۀ حکومت اصلاحطلبان و حاکمیت گفتمان اصلاحات در بین سالهای ۱۳۸۴-۱۳۷۶، بینصیب از آفات و آسیبهای مختلف نبود. همین امر موجب شک
ست گفتمان مزبور و روی کار آمدن گفتمان اصولگرایی شد. هر گفتمان جدید، به محض اینکه موضع غالب پیدا کرد با تولد خود یک گفتمان فرهنگی و سیاسی مخالف را به منصۀ ظهور خواهد رساند. گفتمان اصولگرایی هم زادۀ کنار رفتن یا ضعف گفتمان اصلاحطلبی نبود بلکه با تولد این گفتمان متولد شده بود.

دانلود متن کامل پایان نامه در سایت jemo.ir موجود است

تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار با مطالعه موردی فیلم طعم گیلاس …

خشونت مردان/ مدارای زنان
حجت با نادر دعوا می کند سیمین زخمی می شود/ آسیب پذیری زنان نسبت به مردان
از تو باید شکایت… / ناسپاسی مردان در برابر زنان
مردها سلطه جو / زنان مطیع و سر به راه

سیمین شوهرش را مقصر می داند.
حجت با دیدن سیمین و نادر در یمارستان به پنهان کاری راضیه در مورد کار در خانه آنها پی خواهد برد.
حجت به خاطر نیاز مالی به دنبال دیه است
نادر زیر بار پرداخت دیه نمی رود

نام فامیلی راضیه را نمی دانند/ در ایران فامیل زن و شوهر یکی نیست
میومد پدر شما رو تمیز می کرد/ ممنوع بودن تماس با مرد غریبه
اعظم می گوید مرش داشتین اومدین/ سطح ادب و فرهنگ پایین قشر کم سواد جامعه
حجت به زنش می گوید باید از تو شکایت بشه که بدون اجازه رفتی خانه مردم کار کنی/ مرد باید برای کار به زن اجازه دهد
ناموس اگه برای اینها مهم نیست برای ما مهمه/ تعصب قشر پایین دست

دانلود کامل پایان نامه در سایت pifo.ir موجود است.

در سکانس بعد نادر را به همراه پدرش می بینیم که ترمه را به خانه مادر سیمین می رساند. ولی ترمه به پدر می گوید که مادرش با او کار دارد. در خانۀ پدری سیمین، پدر در پس زمینۀ در حال نماز خواند است. در جلوی کادر مادر سیمین که با نادر در حال شوخی است و به نصاب ماهواره می گوید هر چند تا می گیره همون رو درست کن، نشان داده می شود. سیمین در آشپزخانه در حال خورد کردن سالاد جریان دعوا با راضیه را می پرسد. نادر هم توضیح می دهد که بی وجدان دست پدرش را به تخت بسته و او را رها کرده بوده است. همسرش هم قضیۀ سقط جنین و بیمارستان بودن راضیه و نفرین خواهر شوهرش را برای او تعریف می کند.
در ادامۀ فیلم می بینیم سیمین تا زمانی که راضیه شک خود نسبت به اینکه نادر در سقط بچه او مقصر هست یا نه را بیان نکرده، بی گناهی نادر را قبول ندارد. گفتن «شنیدم کتکش زدی؟… مگه چی کارش کرد؟…» حتی در سکانسی از دادگاه که معلم ترمه هنگام ورود از سیمین می پرسد: «چی شده؟ واقعیت داره که شوهرتون..» حرف خانم قهرایی را قطع می کند و می گوید: «بله متأسفانه، هلش داده اونم خورده زمین بچهاش افتاده.» تردید سیمین نسبت به نادر و صداقت او کاملا در این صحنه آشکار است. اگر چه در صحنه دیگر با تأکید بر چشم و دل پاک بودن شوهرش، راضیه را راضی می کند که حضور نداشتنش در خانه برای او مشکلی پیش نخواهد آورد.

هرمنوتیک معنایی یا ضمنی نمادین کنشی فرهنگی یا ارجاعی
کلی آیا نادر از راضیه شکایت می کند؟
آیا سیمین برای رهایی نادر از زندان رفتن کاری میکند؟
آیا دادگاه به کشمکش بین دو خانواده پایان دهد؟
آیا حجت با گرفتن پول موافقت می کند؟
آیا نادر پول مورد توافق را می پردازد؟
دور زدن سیمین از راه خانۀ پدری / پشیمان شدن و تمایل به بازگشت
پدر نادر وقتی با سیمین است کروات می بندد ولی / تمایل سیمین به زندگی غربی نادر پدرش را بدون کراوات آماده می کند/ تمایل نادر به فرهنگ و منش سنتی ایران شیشۀ شکسته/ روح آزردۀ سیمین
انگشتری سیمین/ انگشتری راضیه
پلههایی که راضیه برای دیدن سیمین بالا می رود/ آسانسوری که نادر و سیمین برای دیدن راضیه پایین می روند
نادر راضی نمی شود راضیه محاکمه شود.

راضیه اعتقادات مذهبی شدید دارد.
راضیه مجبور است کار کند پس حتما به کار ادامه می دهد.
شستن فرش بخاطر نجاست / باور مذهبی و اهمیت نظافت در فرهنگ ایران
راضیه چادر به سر به بیرون می رود/ تفاوت پوشش در داخل و خارج از منزل
آقا جون مربیه نشسته رو نیمکت/ پیشکسوت بودن بزرگترها
خانمی در اتوبوس جایش را به راضیه که بی حال است می دهد/ همدردی با همنوع
نادر به جای راضیه اسم دخترش را صدا می کند/ ممنوعیت بردن نام زن غریبه

در نمای بعد نادر را با بچهها در حال بازی فوتبال دستی می بینیم، بدون آنکه به نظر برسد روز قبل اتفاقی افتاده باشد. صدای خنده و هیاهوی بازی فضای خانه را پر کرده است. شعری که ترمه هنگام بازی کردن می خواند، تماشاگر ایرانی را به دوره زمانی خاصی ارجاع می دهد. راضیه را میبینم که در پس هیاهوی شادی دیگران رنگ پریده در حال آب زدن به صورتش است.
روز بعد پس از بازگشت نادر و ترمه به خانه متوجه می شوند راضیه نه تنها در خانه نیست و پدر نادر را تنها گذاشته، بلکه دست او را به تخت بسته است. نادر که به شدت از تصور اینکه پدرش را از دست داده است، سراسیمه با کمک ترمه او را به تخت بر می گرداند. پس از آنکه متوجه می شود زنده است دست و صورت او را با آب یخ می شوید. در ادامه نادر می خواهد پاچۀ شلوار پدر نادر را بالا بزند تا ببیند زخمی شده است یا نه. ولی پدر تا زمانی که ترمه آنجا حضور دارد و در باز است اجازۀ اینکار را نمی دهد. سپس نادر پدر را با ویلچر به حمام می برد. نادر در حالی که زیر لب می گوید -بی شرف! از ترمه می پرسد دخترم تو از کشو پول برنداشتی؟ -نه. بعد به سراغ کیف سمیه رفته و وقتی می خواهد داخل آن را بگردد از دخترش می خواهد به آشپزخانه برود.
راضیه به خانه برمی گردد. ترمه جواب سلام او را نمی دهد. او نیز برای دادن آب به دخترش به آشپزخانه می رود. نادر به طرف راضیه رفته و از او می پرسد کجا بوده و چرا پدرش را تنها گذاشته است.
در ادامه که بحث بالا می گیرد نادر از بچه ها می خواهد از آنجا بروند. سپس از راضیه می پرسد چرا از کشو پول برداشته است. راضیه در حالی که شوکه شده سعی می کند از خود دفاع کند و برای اینکار به قسم خوردن متوسل می شود. دعوا که بالا می گیرد نادر او را از خانه بیرون می کند. راضیه که معتقد است به ناحق به او تهمت زده شده از سویی دستمزد روزی که کار کرده را می خواهد شروع می کند به در زدن. از طرفی پدر نادر پشت در حمام نشسته و نادر و ترمه درگیر برطرف کردن این مشکل هستند. در نهایت مجبور می شوند در را هل بدهند. پدر نادر روی زمین افتاده و او بسیار ناراحت است در همین هنگام راضیه که با کلید در را باز کرده وارد خانه می شود.
نادر با دیدن این صحنه از دست او عصبانی شده و با هم شروع به جر و بحث می کند. نادر که نمیتواند به درگیری لفظی با راضیه ادامه دهد او را از خانه بیرون می کند. او نیز همچنان در حال قسم خوردن و خواستن حق خود با مقاومت در را نگه داشته است. در یک لحظه نادر او را به بیرون هل می دهد. با صدای دویدن همسایه به پائین و صدای گریۀ سمیه، ترمه در را باز می کند و راضیه را می بیند که در حالیکه سعی می کند چادرش را سر کند به کمک خانم همسایه از پله ها پائین می رود.

برای دانلود فایل متن کامل پایان نامه به سایت 40y.ir مراجعه نمایید.

هرمنوتیک معنایی یا ضمنی نمادین کنشی فرهنگی یا ارجاعی
کلی آیا سیمین بی گناهی نادر را قبول دارد؟
آیا حجت متوجه پنهانکاری همسرش خواهد شد؟
آیا حجت بابت سقط جنین شکایت می کند؟
آیا نادر دیه را به حجت می دهد؟
پایین رفتن آسانسور/ خود را به سطح اجتماعی پایین آوردن، سطح خانواده حجت پایین است.
استدعا می کنم، بزرگواری بفرمایی، آقا مؤدب باشین و…/ ادب و نزاکت نادر که تحصیل کرده است
نگاه نادر با دیدن خانواده حجت به زمین/ احساس گناه و شرمساری
نگاه سمیه به پای زنجیری متهم/ وارد شدن کودکان به مسایل نا مناسب سنشان
نادر در خانۀ پدر زندگی می کند/ زندگی به سیاق گذشتگان
طبقۀ بالا طبقۀ عرضه کننده اطلاعات/ طبقۀ پایین جایی که خانواده حجت است
خودزنی حجت / خو نسردی و مؤدب بودن نادر
دعوای لفظی اعظم با سیمین/ دعوای فیزیکی حجت با نادر